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2025 年 第 3 期

王暉

作者簡介：

王暉，文學(xué)博士,博士后,現(xiàn)任南京師范大學(xué)二級教授、博士生導(dǎo)師,戲劇與影視江蘇省優(yōu)勢學(xué)科帶頭人,南京師范大學(xué)中國非虛構(gòu)研究院執(zhí)行院長，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家,教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才，江蘇省人事廳“優(yōu)秀博士后”。研究方向：影視藝術(shù)理論與批評、中外非虛構(gòu)文藝、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等。

曹桐，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士研究生

文藝創(chuàng)新與中國非虛構(gòu)文藝的話語表達(dá)

文 | 王 暉　曹 桐

摘要：

作為新時代中國文藝創(chuàng)新的重要力量，中國非虛構(gòu)文藝以新觀念、新視角和新形式致力文體創(chuàng)新，在主流意識形態(tài)、精英意識形態(tài)與大眾意識形態(tài)領(lǐng)域呈現(xiàn)出新的話語表達(dá)。中國非虛構(gòu)文藝通過具有人民性與史詩性的時代紀(jì)實，呈現(xiàn)主流意識形態(tài)話語的時代新釋。同時，它立足中國立場，弘揚中華文化，致力現(xiàn)實觀照，傳遞理想信念，實現(xiàn)精英意識形態(tài)話語的使命新建。此外，在新媒體格局下，中國非虛構(gòu)文藝成為平民紀(jì)實創(chuàng)作的重要載體，并在跨媒介創(chuàng)新中推動大眾意識形態(tài)話語的媒介新拓，助力中國文藝持續(xù)繁榮與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：

文藝創(chuàng)新；非虛構(gòu)文藝；話語表達(dá)

時下，文藝創(chuàng)新已成為推動中國文化繁榮、助力中華民族偉大復(fù)興的重要引擎。作為兼具“傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性、歷史性與當(dāng)下性、民族性與世界性等特質(zhì)”［1］的文類，中國非虛構(gòu)文藝包含報告文學(xué)、傳記、時代報告劇、紀(jì)錄片和真實事件改編影視等多種文體形式，契合中國文藝繁榮創(chuàng)新的時代要求，以橫跨文學(xué)與影視的“跨媒介”和“跨文體”的現(xiàn)實主義方法講述中國故事、抒發(fā)中國情懷、彰顯中國精神，為時代與人民立傳畫像。在不同文體的跨界對話中，中國非虛構(gòu)文藝呈現(xiàn)出具有共性的話語表達(dá)，實現(xiàn)主流意識形態(tài)、精英意識形態(tài)與大眾意識形態(tài)的話語創(chuàng)新。它以具有新時代特質(zhì)的人民性與史詩性實現(xiàn)主流話語的新詮釋，以中國文化主體立場與現(xiàn)實性的社會觀照重塑精英話語的新使命，并在新媒體格局中通過平民紀(jì)實與跨媒介特性推動大眾話語的新拓展。可以說，在新時代語境之下，非虛構(gòu)文藝通過新觀念、新視角和新形式致力文體創(chuàng)新，積極開拓多元話語表達(dá)，推動中國文藝的持續(xù)繁榮。

01

主流意識形態(tài)話語的時代新釋

主流意識形態(tài)是指在社會形態(tài)中占據(jù)主導(dǎo)地位的意識形態(tài)。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》一文中曾指出：“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。”［2］因此，一般而言，主流意識形態(tài)反映社會統(tǒng)治階級的根本利益與價值觀念，是社會思想文化的中樞以及民族精神信仰的載體。新時代中國非虛構(gòu)文藝堅守主流意識形態(tài)的價值導(dǎo)向，以具有時代印記的人民性與史詩性，完成對主流意識形態(tài)話語的新詮釋，通過生動鮮活的人物敘事與大氣磅礴的史詩紀(jì)事，呈現(xiàn)直抵人心的主流價值話語，實現(xiàn)為人民繪像、為時代存檔的重要使命。

（一）以人民性精描時代畫像

人民性，是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵姆懂牎ｑR克思指出：“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”［3］人民性，亦是社會主義文藝創(chuàng)作的核心要義——“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”［4］。新時代文藝堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，聚焦文藝要寫誰、文藝為了誰、文藝由誰評判等核心議題，書寫文藝源于人民、為了人民、屬于人民的時代答卷。在此背景下，非虛構(gòu)文藝以具有時代印記的人民性，實現(xiàn)為人民抒寫、為人民抒情與為人民抒懷的創(chuàng)作表達(dá)，推動文藝創(chuàng)作成為人民生活的鏡像、情感的載體與精神的棲所，形成促進(jìn)社會前行與凝聚人民力量的重要動力。

為人民抒寫，其本質(zhì)在于真實呈現(xiàn)百姓生活、深刻反映大眾所需，為人民留下清晰生動的時代寫真。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”［5］中國非虛構(gòu)文藝以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作遵循，扎根人民、立足時代，將人民生活視為文藝創(chuàng)新的活水源泉，通過“發(fā)掘事實”和“傳遞真相”抵達(dá)敘事的客觀性與還原性，真實呈現(xiàn)人民的生活圖景，彰顯其在時代發(fā)展洪流中的獨特存在與價值。報告文學(xué)《中國外賣》以近百位外賣騎手的生活日常為藍(lán)本，細(xì)膩勾勒出數(shù)字經(jīng)濟浪潮之中新興職業(yè)群體的生存狀貌。在日復(fù)一日的奔波中，這些“騎手”既是家庭經(jīng)濟的堅實支柱，也是維系都市運轉(zhuǎn)的“毛細(xì)血管”；在共克時艱的非常時期，他們化身為“城市擺渡人”，用電動車輪開辟生命的希望之路。作品通過深入剖析外賣行業(yè)對現(xiàn)代社會的服務(wù)價值，不僅生動展現(xiàn)平凡勞動者身上閃耀的人性光輝，更凸顯他們作為時代守護(hù)者與創(chuàng)造者的重要角色，為讀者呈現(xiàn)出一幅有溫度、有深度的當(dāng)代社會生活畫卷。報告文學(xué)《快遞中國》《中國農(nóng)民城》和《世界微塵里》，紀(jì)錄片《子夜外賣》和《人生一串》等作品也紛紛聚焦普通人時有逆境波折，但卻不失自強進(jìn)取之志的日常生活，傳達(dá)出堅韌、樂觀與奮進(jìn)的內(nèi)在力量。

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為人民抒情，不僅要求創(chuàng)作者表達(dá)真情實感，更需創(chuàng)作者深入體察大眾的喜怒哀樂，將心、情、思沉到人民之中。唯有如此，文藝作品才能架起創(chuàng)作者與受眾之間的情感橋梁，讓藝術(shù)真正成為連接人心的紐帶，在共鳴中傳遞時代真情。紀(jì)錄片《人生第一次》《生門》和《零零后》，電視劇《我們這十年》《大考》和《我們的新時代》等作品聚焦普通百姓的真實故事，在現(xiàn)實的土壤里提煉生活之美，從具有代表性的個體敘事中喚起時代共鳴，以此實現(xiàn)主流價值的感性傳播。《人生第一次》擷取多組對普通人意義重大的人生斷面，如出生、上學(xué)、成家、立業(yè)和養(yǎng)老等，真實記錄普通百姓初為父母的喜悅、子女升學(xué)的焦慮、進(jìn)城務(wù)工的彷徨以及臨終告別的傷感等情感印記，在梳理個體縱向的成長脈絡(luò)之時，又觸及具有共情性的時代記憶。《我們這十年》以2012至2022年的新時代十年為時間跨度，以11組單元故事呈現(xiàn)各行各業(yè)的奮斗者群像，展現(xiàn)十年來中國社會高質(zhì)量發(fā)展的輝煌歷程。該劇既有從新時代高度對人生百態(tài)的俯瞰，也有從微觀視角對個體心靈深處的探微，力圖生動再現(xiàn)普通百姓不斷增強的幸福感、獲得感與成就感。

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為人民抒懷，抒寫的是人民與時代同呼吸共命運的家國情懷。非虛構(gòu)文藝關(guān)注時代進(jìn)程里“小我”與“大我”的交融，表達(dá)個體與國家命運相連、榮辱與共的價值觀，呈現(xiàn)出“家國一體”的濃郁民族情感。電影《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的父輩》以單元式結(jié)構(gòu)方式，通過城鄉(xiāng)、家庭和個體等不同層面的發(fā)展變遷，多視角講述“家”與“國”的故事。紀(jì)錄片《大國重器》將鏡頭對準(zhǔn)生產(chǎn)線上的普通工人與技術(shù)人員，“再現(xiàn)中國機器制造業(yè)起步、發(fā)展、繁盛和超越的篳路藍(lán)縷之路，書寫屬于‘中國制造’的美好藍(lán)圖”［6］。以守島英雄王繼才夫婦為原型的電影《守島人》，展現(xiàn)王繼才夫婦數(shù)十年如一日堅守海島的動人事跡。在影片中，王繼才受命守島，妻子王仕花毅然辭去安穩(wěn)的教師工作，跟隨丈夫上島。他們以海島為家、與孤獨相伴，把美好的青春獻(xiàn)給祖國的海防事業(yè)。在此，“家”成為影片鏈接平民敘事與國家話語的重要媒介。舍“小家”為“大家”、先“國”后“家”、“守島便是守國”凸顯王繼才夫婦的崇高家國情懷。總體來說，非虛構(gòu)文藝作品于真實故事中聚焦個體經(jīng)歷與國家命運的交匯點，展現(xiàn)個人生活與民族歷史、文化傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系，抒寫具有時代印記的家國情懷，藝術(shù)性地建構(gòu)起人民的國家認(rèn)同、民族認(rèn)同與文化認(rèn)同。

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（二）以史詩性書寫時代傳奇

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史詩的含義與宏大歷史敘事、民族敘事以及國家敘事緊密相連，“從廣義上說，史詩就是一個民族的‘傳奇故事’。”［7］身處百年未有之大變局的當(dāng)下中國，正以亙古罕見的史詩氣象，不斷創(chuàng)造人類發(fā)展史上的奇跡。中國非虛構(gòu)文藝立足大歷史觀，恪守歷史與現(xiàn)實的客觀性和真實性，深入歷史脈流，洞察當(dāng)代新變，展現(xiàn)當(dāng)代中國在偉大復(fù)興征程中的重要時代成就，努力創(chuàng)造具有“新史詩”氣象的文藝作品，以現(xiàn)實之真和文藝之美為偉大時代立傳。

新時代以來，中國非虛構(gòu)文藝不斷重返紅色歷史現(xiàn)場，以歷史深度和戰(zhàn)略高度切入歷史細(xì)節(jié)，形象呈現(xiàn)中國共產(chǎn)黨波瀾壯闊的百年奮斗史，在新的語境之下傳承革命英烈的初心與使命。革命歷史題材電視劇《數(shù)風(fēng)流人物》《覺醒年代》和《大道薪火》從不同視角敘述黨領(lǐng)導(dǎo)人民鑄就歷史輝煌的偉績豐功。其中，《數(shù)風(fēng)流人物》講述從“五四運動”、紅船建黨到新中國成立三十年間的革命征程，通過“以人敘史”的方式，將歷史人物還原為有血有肉的鮮活形象，展現(xiàn)共產(chǎn)黨人堅守理想、對黨忠誠、不怕犧牲、不負(fù)人民的崇高品格。劇中再現(xiàn)多位革命先驅(qū)舍生取義的壯烈場面，深刻詮釋“高尚的生命常在壯烈的犧牲中”，以此弘揚偉大的建黨精神。電影《長津湖》和《革命軍》，電視劇《上甘嶺》以及紀(jì)錄片《不能忘卻的偉大勝利》等作品以史實為根基，全方位、多維度呈現(xiàn)氣壯山河的抗美援朝戰(zhàn)爭。《不能忘卻的偉大勝利》將抗美援朝戰(zhàn)爭的宏大敘事與個體事跡的微觀書寫相結(jié)合，再現(xiàn)中國出兵朝鮮的必然性與必要性，以及志愿軍將士憑借頑強意志和靈活戰(zhàn)術(shù)，歷經(jīng)五次戰(zhàn)役扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的艱辛曲折過程。可以說，這些作品不僅為受眾提供了解紅色歷史的路徑，亦激發(fā)起人民的民族自豪感與歷史使命感，以及對黨的事業(yè)的熱忱和對美好未來的向往。

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中國非虛構(gòu)文藝還持續(xù)記錄新時代中國高質(zhì)量發(fā)展的實踐成果，全景展現(xiàn)富國強軍、國家基建、生態(tài)建設(shè)、鄉(xiāng)村振興以及共同富裕等多領(lǐng)域成就，展現(xiàn)奮進(jìn)時代的壯闊史詩。報告文學(xué)《詩在遠(yuǎn)方：“閩寧經(jīng)驗”紀(jì)事》和《大國扶貧》、電視劇《山海情》和《石頭開花》等作品聚焦中國脫貧攻堅的國家戰(zhàn)略，通過不同視角呈現(xiàn)扶貧工作的艱辛與成就，再現(xiàn)中國人民在脫致富貧道路上自強不息的精神面貌。《石頭開花》通過十個改編自真實事件的單元故事，圍繞教育扶貧扶智難、產(chǎn)業(yè)扶貧延續(xù)難和易地搬遷離鄉(xiāng)難等扶貧工作十大難題，再現(xiàn)脫貧攻堅的艱辛和壯舉。各單元故事以對一線扶貧干部的采訪為開頭，凸顯強烈的現(xiàn)場感和紀(jì)實性。作為新時代史詩紀(jì)實的重要組成部分，報告文學(xué)《東方濕地》和《森林九章》、紀(jì)錄片《航拍中國》和《眾神之地》等作品聚焦中國在生態(tài)環(huán)境治理、生物多樣性保護(hù)以及應(yīng)對氣候變化等領(lǐng)域的豐碩成果，生動呈現(xiàn)華夏大地多元的地域文明以及天人合一的價值理念，抒寫人與自然和諧共生的美好畫卷。《眾神之地》以古老的神話傳說開篇，呈現(xiàn)考察者探訪青藏?zé)o人區(qū)的野牦牛、東北的東北虎、海南的白海豚和云南的亞洲象等四種“華夏神獸”，生動展現(xiàn)出野生動物的自然魅力，天地、生靈與人間的相互交融，以及不同地域文化與自然相生相依的和諧關(guān)系。

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具有史詩氣象的時代傳奇，不僅以時代事件為肌骨，更以時代精神為靈魂。“文藝的性質(zhì)決定了它必須以反映時代精神為神圣使命。”［8］而時代英模則是時代精神的具體化身與實踐者，他們通過自身的行動和成就，展現(xiàn)時代精神的核心價值和理想追求。中國非虛構(gòu)文藝聚焦時代浪潮中的英模人物，并未止步于對人物事跡與業(yè)績的復(fù)刻，而是通過豐富的細(xì)節(jié)還原人物的真實人格與生活，在平凡中見不凡，以平民話語書寫新時代英模故事。報告文學(xué)《袁隆平的世界》將繁瑣的科研過程轉(zhuǎn)化成引人入勝的故事，細(xì)膩描繪以袁隆平為代表的一批科學(xué)家在雜交水稻研究領(lǐng)域的卓越成就。該作將袁隆平的“世界”置于國家、民族與時代發(fā)展的浪潮之中，通過對袁隆平思想性格特征與命運軌跡的書寫，反映國家與民族頑強奮進(jìn)的歷程，譜寫了一曲獻(xiàn)給科研精神與時代創(chuàng)新的頌歌。電視劇《山花爛漫時》以豐富的生活細(xì)節(jié)與“情感化”的改編策略，成功再現(xiàn)有血有肉、可敬可愛的張桂梅形象。劇中的張桂梅既是不畏艱辛、披荊斬棘的教育開拓者，又是心直口快、嚴(yán)謹(jǐn)直率的教學(xué)管理者，同時還是如慈母般關(guān)懷學(xué)生的“張媽媽”。該劇不僅講述張桂梅個人的成長史與奮斗史，更將鄉(xiāng)村教育的現(xiàn)實問題、社會發(fā)展的時代潮流以及國家建設(shè)的重大課題緊密融合，以群像演繹大時代里的“山花”綻放，展現(xiàn)當(dāng)代女性的自強不息精神。

在史詩性的話語表達(dá)中，中國非虛構(gòu)文藝實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的交匯，彰顯時代的發(fā)展成就與精神品質(zhì)。它以真實性為基礎(chǔ)、個體化為路徑、思想性為內(nèi)核，創(chuàng)新主流意識形態(tài)話語的時代表達(dá)，展現(xiàn)出中國非虛構(gòu)文藝在記錄時代、啟迪人心方面的獨特價值。

02

精英意識形態(tài)話語的使命新建

精英意識形態(tài)是“一種由社會精英階層所創(chuàng)造并維護(hù)的思想體系，它通過理論化、系統(tǒng)化的方式為社會提供合法性解釋，并試圖主導(dǎo)社會的文化發(fā)展方向。”［9］在中國語境中，精英意識形態(tài)一般特指由知識分子階層所建構(gòu)并主導(dǎo)的思想文化體系，其核心在于反映知識分子的價值觀念、文化取向及利益訴求，并對社會的思想動態(tài)與文化發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。新時代中國非虛構(gòu)文藝作為一種以真實性為內(nèi)核、以社會現(xiàn)實為觀照對象的文藝形態(tài)，逐漸成為構(gòu)建與傳播新精英意識形態(tài)話語的重要實踐場域。它以中國立場為根基，以現(xiàn)實關(guān)懷為視角，通過真實敘事與深度反思，不僅深刻揭示社會發(fā)展的多元圖景，而且積極參與社會價值體系的重構(gòu)，致力于創(chuàng)造一個既根植于中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、又兼具全球視野的精英意識形態(tài)話語體系。

（一）以中國立場弘揚中華優(yōu)秀文化

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近代以來，在探索自身發(fā)展道路的過程中，中國長期面臨著“中國道路”與“西方經(jīng)驗”的博弈與抉擇。在“五四”新文化運動期間，如何對待傳統(tǒng)以及西方文化成為知識分子所面臨的重要抉擇。身處“百年未有之大變局”之中的新時代中國，逐步探索出一條符合自身國情的自主發(fā)展道路。“中國式現(xiàn)代化，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會主義現(xiàn)代化，既有各國現(xiàn)代化的共同特征，更有基于自己國情的中國特色。”［10］在此背景下，中國非虛構(gòu)文藝以助力中華文化繁榮興盛為己任，亦在不斷明晰中國文藝發(fā)展的主體立場，積極構(gòu)建具有中國特色的非虛構(gòu)文藝話語體系，秉持“不忘本來、吸收外來、面向未來”的文化創(chuàng)新原則，創(chuàng)作兼具中國表達(dá)與國際視野的優(yōu)秀作品。

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中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，也是新時代精英意識形態(tài)話語的重要源泉。中國非虛構(gòu)文藝精英意識形態(tài)話語的使命新建首先表現(xiàn)在，以“不忘本來”的精神傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在中華文脈中尋找創(chuàng)作資源，推動中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。紀(jì)錄片《國脈》《榮寶齋》和《我在故宮修文物》等作品帶領(lǐng)觀眾穿梭于歷史的長河，領(lǐng)略那些歷經(jīng)歲月沉淀而愈發(fā)璀璨的文化珍寶。《我在故宮修文物》聚焦于文物修復(fù)師的日常工作，從微觀的匠人視角走進(jìn)古老的故宮，揭秘世界頂級文物的“復(fù)活”技術(shù)，系統(tǒng)梳理中國文物修復(fù)的歷史源流。影片以細(xì)膩的方式詮釋工匠精神，重現(xiàn)看似枯燥的文物修復(fù)過程，在鏡頭下呈現(xiàn)“格物致知”的豐富內(nèi)涵——匠人們通過自身來觀物，又以物來觀自身。一件件被修復(fù)的歷史文物，不僅蘊含深厚的文化魅力，更凝聚著匠人的心血與智慧，見證著華夏文明的代代承傳。

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新時代非虛構(gòu)文藝精英意識形態(tài)話語的使命新建還表現(xiàn)在，秉持中國立場，以國際化視野展示中國文化的獨特風(fēng)采，以此助力國家文化軟實力的提升。紀(jì)錄片《孔子》《共赴山海》和《你所不知道的中國》，報告文學(xué)《我用一生愛中國——伊莎白·柯魯克的故事》等作品通過跨文化視角講述中國故事，為傳播中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌打開新的窗口。《孔子》采用中英合作的制作模式，在梳理孔子的生命歷程及思想體系的同時，再現(xiàn)儒學(xué)在中國乃至世界各地的生根與繁衍，在中西文化互動中展現(xiàn)以儒家文化為代表的中國文化的獨特魅力與價值。《共赴山海》記錄的是作為體驗嘉賓的國際友人，實地探訪浙江多地，直觀感受其作為共同富裕示范區(qū)在醫(yī)療、教育、電商、養(yǎng)老以及鄉(xiāng)村振興等多個領(lǐng)域的成功實踐。在跨文化的交流與互動中，外籍嘉賓既真切體驗到文化差異，更體悟到共同富裕所帶來的民生福祉，以及人類對于美好生活的共同追求。由此，我們可以看到，中國非虛構(gòu)文藝作品對“和合”理念有著深入的闡釋，對“和睦同心、合作共贏”的愿景有著清晰的表達(dá)。

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在對歷史與現(xiàn)實的描摹中展望未來，以堅定的中國立場表達(dá)對人類未來命運的關(guān)切與關(guān)懷，通過中國故事擘畫人類命運共同體的宏偉藍(lán)圖，為全球文化的發(fā)展貢獻(xiàn)中國智慧與中國方案，這亦是非虛構(gòu)文藝精英意識形態(tài)話語使命新建的應(yīng)有之義。紀(jì)錄片《大道十年》《通向繁榮之路》和《穿越海上絲綢之路》等聚焦“一帶一路”倡議下沿線國家協(xié)同發(fā)展的生動實踐，記錄各國在經(jīng)濟、文化和社會發(fā)展等多領(lǐng)域的深度合作與共同進(jìn)步，生動詮釋沿線國家攜手共進(jìn)、互利共贏的合作理念；報告文學(xué)《國家》、電影《萬里歸途》和電視劇《埃博拉前線》則通過詳實記錄與生動敘事，呈現(xiàn)中國在國際重大公共衛(wèi)生事件和人道主義救援中作出的重要貢獻(xiàn)，凸顯中國作為一個負(fù)責(zé)任大國的國際形象及其在全球治理體系中勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木裉刭|(zhì)；報告文學(xué)《另一半二戰(zhàn)史：1945·大國博弈》、紀(jì)錄片《大國崛起》和《里斯本丸沉沒》等作品深入歷史現(xiàn)場，以中國視角表達(dá)對人類歷史與未來的省思。它們不僅深度挖掘歷史事件背后的國家博弈與戰(zhàn)略決策，更關(guān)注被時代洪流裹挾的個體命運，展現(xiàn)中國對于世界的貢獻(xiàn)以及對和平發(fā)展的一貫追求。《大國崛起》回溯15世紀(jì)以來不同時期世界性大國的崛起歷史及其興盛背后的原因，試圖以影像闡述這樣一個事實：一個國家的崛起必須依靠自身的力量，也必須與時俱進(jìn)、符合自己的國情。該片的最后一集《大道行思》通過不同國家從政者與歷史學(xué)者的講述，展現(xiàn)人類文明的發(fā)展共識：應(yīng)堅決否定依仗戰(zhàn)爭和霸權(quán)掠奪而來的崛起之路，倡導(dǎo)國家崛起以和平原則為準(zhǔn)繩，在崛起中求和平、在和平中謀發(fā)展。

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（二）以現(xiàn)實觀照傳遞理想信念

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在以中國立場弘揚中華優(yōu)秀文化之外，中國非虛構(gòu)文藝精英意識形態(tài)話語的使命新建還在于，以其獨特的真實性與深廣度觀照現(xiàn)實、反思現(xiàn)實，力圖喚起大眾的現(xiàn)實感知和理想信念。

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中國文藝傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，其中，“‘文以載道’‘文以明道’‘文以貫道’的傳統(tǒng)始終是中國文化的邏各斯中心”［11］。這種傳統(tǒng)不僅要求文藝活動反映社會現(xiàn)實，更期待其對社會產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。但“新世紀(jì)以來，消費主義文化對文學(xué)和影視的侵蝕在加深，受經(jīng)濟語境、文化語境的多重影響，現(xiàn)實主義的文藝表達(dá)一度式微，以盜墓、科幻、玄幻等題材為主的類型化作品成為文化消費的主流。”［12］在新時代，非虛構(gòu)文藝作為“文藝的求真行動”，讓當(dāng)代創(chuàng)作者實現(xiàn)了現(xiàn)實轉(zhuǎn)向，它以突出的“行動性”與“在場性”將創(chuàng)作者與受眾置于現(xiàn)實場域，系統(tǒng)、深入、全面地描繪時代發(fā)展與社會生活，以“真人”“真事”和“真情”引導(dǎo)大眾關(guān)注現(xiàn)實世界，并形成對社會的反思與監(jiān)督。報告文學(xué)《“小升初”上岸記》再現(xiàn)“小升初”過程中的明暗“法則”：諸如研究各種新政策，選購學(xué)區(qū)房，遷戶入戶“三對口”，推優(yōu)直升，掌握家長圈的社交話術(shù)，搭建人脈網(wǎng)絡(luò)等等，升學(xué)之路仿佛一場艱苦而漫長的“戰(zhàn)爭”。作品透析教育的“內(nèi)卷”現(xiàn)象，以對現(xiàn)實的客觀分析表達(dá)對教育現(xiàn)狀和教育觀念的反思，以及對民生福祉的深切關(guān)懷。報告文學(xué)《工廠女孩》的作者以身份置換的方式進(jìn)行“臥底”式采訪，深入揭示廣東東莞——中國最大的制造業(yè)基地里數(shù)百萬打工女孩的生活狀態(tài)。作為生產(chǎn)流水線上萬千女工中的一員，作者擱置知識分子的俯瞰和想象，以全然的“身入”“心入”和“情入”書寫一個又一個鮮活而真切的故事，表達(dá)對打工一族命運的關(guān)注，因為在她看來“她們不是別人，她們就是我，我就是她們”［13］。

除了對現(xiàn)實的反思與揭示，中國非虛構(gòu)文藝還承擔(dān)著引導(dǎo)社會價值觀和提振人民精神力量的重要使命，這無疑也是其精英意識形態(tài)話語使命新建的一個重要側(cè)面。***指出：“文藝創(chuàng)作如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發(fā)、對道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)。應(yīng)該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方。”［14］因此，在呈現(xiàn)、反思與揭示的同時，致力于積極的、建設(shè)性的精神引領(lǐng)和信念重建，將情感與理智結(jié)合，以理性超越困境，為現(xiàn)實問題提供積極務(wù)實的解決路徑，就成為新時代非虛構(gòu)文藝的鮮明特質(zhì)。報告文學(xué)《重癥監(jiān)護(hù)室——ICU手記》和《職業(yè)病——“隱形殺手”》，電影《我們一起搖太陽》《滾蛋吧！腫瘤君》和《小小的我》等作品聚焦病患群體，但避免對病痛的過度渲染，也不做消費苦難的奇觀敘事，而是以濃郁的人文關(guān)懷和真摯的情感作觀照和表達(dá)，特別凸顯對病患堅韌、堅守和堅持精神的再現(xiàn)。《小小的我》講述的是腦癱病人劉春和勇敢追尋人生坐標(biāo)的故事。該片采用生活化敘事手法，詳盡展現(xiàn)劉春和在日常生活中所面臨的種種困境和挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)其內(nèi)心深處與常人無異的欲望、尊嚴(yán)與夢想，直面對腦癱患者的種種偏見與誤解，生動詮釋了“生活以痛吻我，我卻報之以歌”［15］的頑強、堅韌與樂觀精神。

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不僅是在有關(guān)個體困境的反思之中傳遞理想信念，對于社會矛盾的揭示，新時代非虛構(gòu)文藝精英意識形態(tài)話語使命新建也并未缺席。根據(jù)真實事件改編的電影《我不是藥神》和《三大隊》，通過形象化的故事探索“法與情”的邊界，展現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實矛盾。《我不是藥神》講述商人程勇從利益驅(qū)動到人性覺醒的轉(zhuǎn)變。他起初走私仿制藥為的是謀取暴利，在接觸患者的過程中了解到他們的疾苦與困境，深受觸動，轉(zhuǎn)而成為無償代購藥品的“救星”。盡管其最終入獄，但卻不僅贏得了患者的感激，更喚醒了社會對醫(yī)藥監(jiān)管的重視。《三大隊》中的警察程兵為受害人討公道而執(zhí)著于捉拿兇犯，審訊時因意外導(dǎo)致嫌疑人死亡，獲刑入獄。出獄后，程兵始終不忘警察使命，歷經(jīng)數(shù)年，跨越千里追兇，最終將嫌疑人繩之以法，贏得了社會尊重。從情理角度看，程勇與程兵不惜以身試法也要治病救人與緝兇破案，其行為與本心皆出于善與義。影片通過藝術(shù)化的敘事手法，在法律的剛性約束與人性的溫情關(guān)懷之間構(gòu)建平衡點，既展現(xiàn)出主人公在法與情沖突中的道德抉擇與人格光輝，又彰顯出法律權(quán)威和法治精神。此外，兩部作品也展現(xiàn)了社會發(fā)展的光明前景——經(jīng)過規(guī)范和完善，醫(yī)藥體制與司法制度得以更加有效地維護(hù)人民的生命健康與社會安全。

03

大眾意識形態(tài)話語的媒介新拓

大眾意識形態(tài)是“一種在社會中廣泛共享的意義體系，它通過日常實踐和文化形式得以表達(dá)和傳播，并成為普通大眾理解世界和自身處境的重要框架。”［16］新時代中國非虛構(gòu)文藝在數(shù)字媒介中通過平民紀(jì)實與跨媒介創(chuàng)新，實現(xiàn)大眾意識形態(tài)話語的新拓展。

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隨著移動互聯(lián)網(wǎng)和新媒介技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字媒介正不斷改變著人們的生活方式與審美習(xí)慣。作為互聯(lián)網(wǎng)的新趨勢，移動化、視頻化與社交化不僅為網(wǎng)絡(luò)空間不同個體的思想交流、聯(lián)系和展示帶來新契機，也促進(jìn)了文藝作品的媒介新拓，即“再媒介化”（remediation）。所謂“再媒介化”，“通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，與此同時，數(shù)字媒介被認(rèn)為將以獨特方式塑造出嶄新的意識和文化。”［17］融媒體時代，文藝作品的內(nèi)容與形式不斷進(jìn)行跨界混搭、多元共生、信息重組和跨媒介敘事，并隨之催生出新的大眾參與方式。作為文藝生產(chǎn)與消費鏈條中的重要因素，受眾“不僅是文化的消費者，同時還是文化的生產(chǎn)者。”［18］在交互式自媒體的全面滲透下，“記錄”與“分享”已成為網(wǎng)民大眾的日常行為習(xí)慣，其所見、所思、所感皆可通過網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行記錄、創(chuàng)作與展示，一系列具有新風(fēng)格、新類型和新表達(dá)的非虛構(gòu)文藝作品由此涌現(xiàn)，并深度融入大眾的日常文化生活。通過平民紀(jì)實創(chuàng)作，非虛構(gòu)文藝深入挖掘普通民眾的生活經(jīng)驗與情感訴求，以真實敘事為核心，構(gòu)建一種更具包容性和參與性的大眾文化生態(tài)。同時，跨媒介創(chuàng)新使得非虛構(gòu)文藝作品在內(nèi)容與形式上不斷升級，契合大眾審美需求，進(jìn)一步推動了大眾意識形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與全球化傳播，為新時代中國文藝的繁榮發(fā)展提供新的動力和方向。

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（一）以平民紀(jì)實呈現(xiàn)多元表達(dá)

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隨著互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，包括紙媒和廣播電視在內(nèi)的傳統(tǒng)傳播模式正逐步被社交媒體、視頻平臺等現(xiàn)代電子媒介所補充乃至取代。這一媒介演化過程推動了大眾意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型，也要求傳統(tǒng)文藝進(jìn)行內(nèi)容和形式上的調(diào)整，以適應(yīng)媒介融合時代的文化傳播。門戶網(wǎng)站和自媒體平臺成為中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的新陣地，騰訊新聞的“谷雨故事”、網(wǎng)易的“人間the Livings”和“真實故事計劃”等原創(chuàng)平臺已匯集大量平民寫作者。這些寫作者來自社會的各個階層和各行各業(yè)，“作為生活中真實事件的親歷者或見證者，他們用筆記錄下真切的個人感受，將個體經(jīng)歷匯入大眾視野，讓讀者通過他們的個人視角的匯聚，看到世間萬象和平民史詩。”［19］

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隨著非虛構(gòu)創(chuàng)作者與閱讀群體的拓展，非虛構(gòu)文藝的大眾文化內(nèi)容也得到極大豐富，其題材涵蓋城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)、女性經(jīng)驗書寫、地域文化多樣性、生態(tài)環(huán)境保護(hù)和社會基層群體等方面，將個體經(jīng)驗匯入廣闊的文學(xué)“公共空間”。在這個“公共空間”里，不同群體的日常生活和思想觀念自由展演，成為大眾意識形態(tài)呈現(xiàn)的重要“寓所”。《我在北京送快遞》敘寫作者作為快遞員的真實打工經(jīng)歷。他在書中將自己比作“一個時薪30元的送貨機器”，生動地描繪出其在忙碌的工作之中所面臨的種種壓力和挑戰(zhàn)，并深刻反思工作對于人生的意義，以及如何在有限的選擇和局促的現(xiàn)實中尋找生活的價值；《我是范雨素》書寫作者一家三代人的生活經(jīng)歷，并以“我的生命是一本不忍卒讀的書，命運把我裝訂得極為拙劣”［20］形容自己命運的顛簸，在辛酸與困苦的人生記錄中展現(xiàn)不甘平庸的性格以及對美好生活的熱烈向往；《一個鄉(xiāng)村木匠的最后十年》以細(xì)膩筆觸記錄農(nóng)民父親在生命暮年傾力修建廟宇的動人故事。作品不僅刻畫了一位傳統(tǒng)匠人在生命終章對技藝與信仰的執(zhí)著堅守，更通過微觀敘事折射出鄉(xiāng)土社會普通民眾的生存圖景——在時代巨輪的轟鳴聲中，那些被歷史塵煙所遮蔽的悲歡離合與生命尊嚴(yán)。?

在此，中國非虛構(gòu)文藝的主題被多層次、多渠道地展開，不同階層視角下的中國經(jīng)驗得到多元呈現(xiàn)。

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在原創(chuàng)影像領(lǐng)域，以UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）為代表的民間紀(jì)實類短視頻逐漸獲得流量場域的更大聲量。微紀(jì)錄片、Vlog等短視頻作品已成為非虛構(gòu)影像創(chuàng)作的重要形式。這些影像作品打破傳統(tǒng)PGC（專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）壟斷影像生成的生態(tài)格局，以輕量化、碎片化與生活化特點，迅速在以“注意力經(jīng)濟”為主要驅(qū)動的流量市場占據(jù)一席之地。大量非虛構(gòu)短視頻涉及個體故事、生活紀(jì)實、文化傳承和社會評論等多重維度，成為大眾表達(dá)個體思想、參與公共話題與展現(xiàn)技能才藝的重要媒介。譬如生活類短視頻《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》，UP主“衣戈猜想”通過影像與口述的結(jié)合，回述自己二舅的一生，展現(xiàn)一個農(nóng)村匠人在逆境中的生活態(tài)度和精神力量；Vlog《北京2300公里外的山區(qū)，這里的小學(xué)生午飯吃什么》的拍攝者通過親身走訪，記錄四川省涼山彝族自治州布拖縣阿布澤魯小學(xué)孩子們的午餐情況，展現(xiàn)山區(qū)兒童的生活現(xiàn)狀；《雕漆隱花，雕出紫氣東來》和《“一兩黃金一兩墨”古法徽墨制作》等非遺傳承類短視頻，還原中國古法手工技藝，展現(xiàn)散落在民間的文化瑰寶等。這些民間紀(jì)實影像以個體化敘事呈現(xiàn)真實的現(xiàn)實，以開放和包容的姿態(tài)匯聚更為廣泛的民眾參與，書寫屬于新時代的集體記憶。

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維爾托夫認(rèn)為：“電影眼睛以電影紀(jì)實手段、為肉眼譯解可見的世界與不可見的世界，以影片紀(jì)實的不斷交流為基礎(chǔ)，實現(xiàn)對空間的征服，成為世界各地人們的視覺聯(lián)系。”［21］在互動媒體時代，維爾托夫的“電影眼睛”觀念得到真正實現(xiàn)。作為一種與現(xiàn)實互動、為自我發(fā)聲的權(quán)力象征，“攝影機”已為廣大民眾所掌握。人人都是“持?jǐn)z影機的人”，時刻攜帶著“電影眼睛”走向?qū)嶋H生活的現(xiàn)場，為自我代言、為他人發(fā)聲。現(xiàn)代電子媒介的介入，使中國非虛構(gòu)文藝在宏大敘事之外為普通人的故事提供展示平臺，反映多樣態(tài)的社會情貌，進(jìn)而為大眾意識形態(tài)的新拓提供可能性。

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（二）以跨媒介創(chuàng)新引領(lǐng)文化繁榮

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在大眾文化百花競放之時，優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品能夠憑借其深邃的思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，成為文化引領(lǐng)的關(guān)鍵力量。傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作者積極調(diào)整創(chuàng)新策略，以跨媒介的形式呈現(xiàn)人民關(guān)切的現(xiàn)實話題，同時，借助新媒介技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)形式創(chuàng)新，將大眾審美需求與主流文化與精英文化銜接，引領(lǐng)大眾文化繁榮發(fā)展。

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網(wǎng)絡(luò)媒介放大了大眾輿論與觀念的碰撞，專業(yè)創(chuàng)作者積極回應(yīng)大眾意識形態(tài)中的新思想、新主題，以更具專業(yè)性的視角與表達(dá)，提升大眾意識形態(tài)的價值導(dǎo)向。根據(jù)真實事件改編的電影《出走的決心》講述一名長期受壓抑的全職主婦自駕游中國，踏上尋求自我與自由的旅程。影片深刻展現(xiàn)全職女性的人生困境，探討“出走”的決心與意義，并通過三代女性的故事，反映女性價值觀的時代變遷。該片從個體人物經(jīng)歷折射出具有典型性的女性困境，不僅呼喚社會對女性權(quán)益的關(guān)注，也在深度剖析傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中女性的自由空間與自我價值，提升大眾對女性主義的認(rèn)知。非虛構(gòu)文藝憑借其跨媒介特性，敏銳捕捉并藝術(shù)化呈現(xiàn)社會熱點，將具有現(xiàn)實意義的真實故事轉(zhuǎn)化為富有感染力的文藝作品。這種創(chuàng)作實踐不僅生動反映時代脈搏，更通過藝術(shù)表達(dá)傳遞進(jìn)步價值觀念，在潛移默化中引導(dǎo)大眾意識形態(tài)，實現(xiàn)文藝創(chuàng)作與社會發(fā)展的良性互動。

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在新媒體時代，中國非虛構(gòu)文藝尤其是紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播，日漸受到新媒介的影響。短視頻帶來微觀、輕量和碎片化的觀影體驗，重塑大眾的影像審美和全新的觀看習(xí)慣。傳統(tǒng)紀(jì)錄片為適應(yīng)媒介生態(tài)的變化，在敘事策略、傳播方式等方面進(jìn)行多重調(diào)整。微紀(jì)錄片《如果國寶會說話》以每集五分鐘的體量介紹一件文物，一改傳統(tǒng)歷史文化類紀(jì)錄片大而全的宏觀視角，以“見微知著”的短小體量搭建文化拼盤，并通過俏皮和活潑的網(wǎng)絡(luò)語言對厚重和嚴(yán)肅的歷史文化進(jìn)行解構(gòu)，融合傀儡扮演和擬人化的表達(dá)，在短時間內(nèi)濃縮內(nèi)容的趣味性。在媒介融合趨勢下，部分主流媒體積極擁抱新媒體平臺，采用“臺網(wǎng)并重、先網(wǎng)后臺、移動優(yōu)先”的傳播運營戰(zhàn)略，為非虛構(gòu)文藝創(chuàng)造新的機遇。大量新紀(jì)錄片采用“主片+N”的播出形式，在傳統(tǒng)電視平臺播出周期內(nèi)，以多組衍生短片、快剪短片在新媒體領(lǐng)域形成傳播效應(yīng)，實現(xiàn)主流文藝價值的廣泛傳播。文獻(xiàn)紀(jì)錄片《敢教日月?lián)Q新天》在播出主片的同時，采用多文本多終端分發(fā)模式，同步推送“網(wǎng)絡(luò)主宣傳片”“口述歷史”“敢教日月?lián)Q新天——主播說”“主題歌《終達(dá)所愿》MV”等系列短視頻，發(fā)起一場以“敢教日月?lián)Q新天”為主題的主流意識形態(tài)全媒體行動。這種“1+N”的視聽生產(chǎn)與傳播模式真正打通主流電視媒體與其他新媒體的壁壘，推動主流意識形態(tài)的跨媒介傳播。

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此外，新技術(shù)的運用也提升紀(jì)實美學(xué)的表達(dá)效果，5G、云計算、超高清、AR/XR、虛擬影像、人工智能等科技應(yīng)用，已深度參與到紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)各個重要環(huán)節(jié)，微短視頻、豎屏觀看、互動視頻、三維動畫等技術(shù)手段，進(jìn)一步拓展紀(jì)實影像的創(chuàng)作邊界和想象空間。紀(jì)錄片《美術(shù)里的中國》突破傳統(tǒng)，大膽使用CG技術(shù)嘗試表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。齊白石筆下的蝦、吳冠中筆下的抽象鵝群都能利用CG技術(shù)更加真實地呈現(xiàn)在觀眾眼前；《水果傳》采用超高速鏡頭和微距鏡頭拍攝，突破傳統(tǒng)紀(jì)實拍攝的局限，以奇觀化的視角揭示自然界和人類社會中不為人知的細(xì)節(jié)；《創(chuàng)新中國》運用AI生成技術(shù)，模擬已逝著名配音演員李易的聲音，打破創(chuàng)作的時空界限，提升紀(jì)錄片的藝術(shù)美感。中國非虛構(gòu)文藝通過跨媒介創(chuàng)新，結(jié)合藝術(shù)與技術(shù)的進(jìn)步，增強作品的表現(xiàn)力，進(jìn)而推動主流文化對大眾文化的積極引導(dǎo)。

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總體而言，中國非虛構(gòu)文藝在創(chuàng)新發(fā)展中不斷突破傳統(tǒng)話語范式，為主流、精英與大眾意識形態(tài)賦予新的表達(dá)方式與時代內(nèi)涵。三類話語形態(tài)呈現(xiàn)出深度融合的態(tài)勢：主流話語汲取精英文化的思想深度與大眾文化的審美特質(zhì)，以更具感染力的方式講述時代故事；精英話語在堅守文化主體性的同時，積極回應(yīng)民眾關(guān)切，為精神文化建設(shè)提供思想資源；大眾話語則在主流價值引領(lǐng)下不斷提升文化品位，通過跨媒介創(chuàng)新實現(xiàn)健康發(fā)展。中國非虛構(gòu)文藝積極推動主流意識形態(tài)深入人心，助力精英意識形態(tài)服務(wù)社會，引領(lǐng)大眾意識形態(tài)跨界繁榮。它在不同藝術(shù)文體之間搭建對話橋梁，立足當(dāng)代、接續(xù)歷史、矚目未來，為中國文藝話語體系的構(gòu)建提供強有力的支撐，為中華文化的繁榮興盛助力與賦能。

注 釋

［1］王暉：《新時代中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的基本面向》，《中國社會科學(xué)報》，2022年9月14日。

［2］中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社1995年版，第98頁。

［3］中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社1995年版，第195頁。

［4］***：《在文藝工作座談會上的講話》，《光明日報》，2015年10月15日。

［5］***：《在文藝工作座談會上的講話》，《光明日報》，2015年10月15日。

［6］歐陽一菲、王暉：《新時代中國非虛構(gòu)文藝共同體美學(xué)的建構(gòu)與傳播》，《文藝評論》，2022年第4期。

［7］［德］黑格爾：《美學(xué)》（第三卷）下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第108頁。

［8］***：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，人民出版社2016年版，第8頁。

［9］［德］卡爾·曼海姆：《意識形態(tài)與烏托邦》，黎鳴、李書崇譯，商務(wù)印書館2000年版，第163頁。

［10］***：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團結(jié)奮斗》，《人民日報》，2022年10月26日。

［11］龔舉善：《“非虛構(gòu)”敘事的文學(xué)倫理及限度》，《文藝研究》，2013年第5期。

［12］曹然：《抵達(dá)現(xiàn)實生活的細(xì)部和深處——關(guān)于網(wǎng)絡(luò)非虛構(gòu)寫作》，《光明日報》，2020年3月4日。

［13］丁燕：《工廠女孩》，外文出版社2013年版，第290頁。

［14］***：《在文藝工作座談會上的講話》，《光明日報》，2015年10月15日。

［15］［印］泰戈爾：《飛鳥集》，鄭振鐸譯，花城出版社2015年版，第167頁。

［16］［英］雷蒙德·威廉斯：《文化與社會：1780—1950》，高曉玲譯，商務(wù)印書館2018年版，第16頁。

［17］［丹］克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第92頁。

［18］［美］約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2006年版，第249頁。

［19］項靜：《媒介融合視野下的非虛構(gòu)寫作》，《文藝報》，2022年9月26日。

［20］范雨素：《久別重逢》，北京十月文藝出版社2023年版，第1頁。

［21］［蘇］吉加·維爾托夫：《從電影眼睛到無線電眼睛》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本）上冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第227頁。

• 本文系國家社會科學(xué)基金項目“新時代中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作研究”（項目編號：20BZW042）的階段性成果。

• 作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院

來源：目錄 | 《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》2025年第 3 期

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初 審 | 黎燕雄

二 審 | 姬廣剛

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