理論丨聶欣如：展演與紀實——一種紀錄片美學邊界的辨析

所屬地區：上海 - 上海發布日期：2025-06-19

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內容摘要：

在尼科爾斯把“展演”作為一種紀錄片的類型之后，似乎使用展演或表演手段制作的作品都能夠成為紀錄片。但在一般情況下，只有被客觀記錄的展演或表演可以納入紀錄片的范疇，那些主動策劃事件后拍攝的節目則通常不被納入紀錄片范疇，除非被策劃的事件傾向于客觀實在。同理，演繹的方法也只有在指向紀實而非虛構之時，才能夠成為紀錄片的創作方法。紀錄片邊界的判斷不能脫離紀實美學的原則。本文刊發于《中國電視》2025年第3期。

文丨聶欣如

責編丨一申

當尼科爾斯試圖把人類行為中某種特殊的表達納入紀錄片范疇之時，他斟酌使用了“Performative”（述行）這個概念，這個概念在它的發明者奧斯汀那里表示“以言行事”，言出主觀，事行客觀，所以它“既不真也不假”，①將其作為紀錄片的類型之一似乎并未僭越紀實的美學原則。但是，尼科爾斯將其作為紀錄片的類型時，并未遵從奧斯汀的定義，而是將與表演、展演內容相關的作品也歸入了這一類型，因而這一紀錄片類型被稱為“展演”。②由此所帶來的問題是，展演這樣一種方式對于紀錄片來說是否能夠成立？如果能夠成立，它的合法性和邊界又在哪里？諸如此類的討論并沒有出現在尼科爾斯的著作之中。常識告訴我們，使用表演的故事片與不使用表演的紀錄片不是一回事，“展演”概念的出現是否便能夠說明表演在紀錄片中可以占有一席之地？這是需要仔細辨析的。

01

被客觀記錄的展演

里芬斯塔爾的《意志的勝利》（1935年）大概是最早的記錄展演的紀錄片。1933年，希特勒上臺成為德意志國家元首，急需樹立納粹黨治下的國家形象和傳播納粹意識形態，因此預約里芬斯塔爾拍攝1934年舉辦的納粹黨紐倫堡黨代會，以此片造勢。這個黨代會之所以會成為一個展演，是因為參會者有70萬之眾，歷時7天，除了黨魁們的發言，參會者身著統一制服進行了各種表演，包括“呼語”式群體朗誦、合唱、軍隊檢閱、游行、火炬夜游、焰火秀等。顯而易見，會議的主旨并不是討論納粹黨的建設或其他相關具體問題，而是一種政治節日的狂歡。里芬斯塔爾受希特勒之托，進行了精心的準備，動用了130位技術人員，90位攝影人員，設置了幾十處移動拍攝裝置，包括航空拍攝，最終呈現了一部實時記錄的影片。用西方學者的話來說，《意志的勝利》是“一部進行真實記錄的資料片，其敘述的事件卻是完全的弄虛作假而成，在這一方面首個也是最為重要的成功例子就此制造出來”。③這里所謂的“弄虛作假”有些令人費解，大約是指納粹黨代會是一場表演，但對于這樣一種表演的記錄是真實的。不過用“表演”這個概念來描述納粹的黨代會還是有些不夠準確，用“展演”更為合適。因為在中文里，“表演”可以是隱性的動賓結構，“表”作為動詞，表示一種從內而外的動作，如我們常用的“表達”“表現”等；“演”表示流轉和傳播，可以是“表”的賓語。“展演”同理，“展”相對于“表”來說更加外在化，有一種對于動作本身規模、氣勢進行描述的意味，如“大鵬展翅”“部隊展開”等。在這兩個概念的使用中，“表演”往往指事物假定性的存在，“展演”則在假定性的基礎上添加了某種儀式性的意味，這一點可參見羅蘭·巴特的說法，“摔角握有表演與宗教祭儀特有的蛻變力量”。④因此，對游行、體育比賽、斗牛、閱兵、會議等成規模的事物描述使用“展演”而非“表演”更為準確。《意志的勝利》之所以被稱為紀錄片，在于它對展演過程的記錄，而展演內容本身的性質另當別論。對事物進行忠實記錄是紀錄片的基本美學特征，被稱為紀實美學。但通過忠實記錄的手段，記錄下來的卻是“弄虛作假”的事件，這豈不是事與愿違？這里涉及一個有關被記錄對象的問題，被記錄對象有自然與否的區分。一般來說，被紀錄片記錄的對象應該是我們日常生活中真實存在的事件，而不是那些不真實存在（不自然）的事件，因此，盡管紀錄片和故事片的拍攝都是“記錄”，卻分別對應著“非虛構”和“虛構”的概念。但是，不真實（不自然）的存在，依然會在非虛構的紀錄片中出現，它們在日常生活中往往匯聚于一個特殊的場所：舞臺（劇場）。舞臺有廣義和狹義之分，狹義舞臺上的表演相對于其所表演的對象來說肯定是不自然（不真實）的，比如京劇《白蛇傳》中的白娘子便不可能實有其人。但戲劇本身在我們的日常生活中又是自然存在的，而且已經存在千年之久（上溯到儺戲）。因此，對戲劇表演的記錄可以是紀錄片的一種，即一般所謂的舞臺藝術紀錄片。這類紀錄片記錄表演的過程，非虛構地向觀眾呈現虛構的故事，或者說，虛構的敘事與非虛構的記錄在紀錄片中彼此分離。《意志的勝利》可以大致地被納入這樣一種記錄方式的紀錄片中，盡管納粹黨代會展演的舞臺屬于廣義的，可以把體育場、街道、城市統統囊括在內。這里需要注意的是，對于舞臺的記錄并不是沒有邊界的，即便是對狹義舞臺的記錄也是如此。因為舞臺藝術紀錄片的“隔壁”便是舞臺藝術電影，比如我國戲曲電影中的京劇電影《野豬林》（1962年）、黃梅戲電影《天仙配》（1956年）等，都并不屬于紀錄片。這里涉及的便是“舞臺藝術電影”與“舞臺藝術紀錄片”的邊界。兩者之間的差異其實非常微妙，大致來說，舞臺藝術電影致力于消除舞臺媒介（彰顯電影媒介），舞臺藝術紀錄片則盡可能保留舞臺。電影敘事是一種“四面墻”的敘事，它建構自身的敘事空間，使觀眾沉溺其中；舞臺敘事是一種“三面墻”的敘事，它被動呈現舞臺的假定空間，觀眾也會在欣賞過程中產生沉浸感，不過這種沉浸感不是來自空間環境和演員表情的直接刺激，而是來自假定的空間和間離的審美。在我國的戲曲電影中，向來便有南北之爭，“南派”（以上海的電影制片廠為代表）的戲曲電影創作者認為，應該自創自然的敘事空間以避開舞臺程式，如《天仙配》；“北派”（以北京的電影制片廠為代表）戲曲電影創作者則認為，應該盡量保留舞臺程式，如《野豬林》。顯然，北派的戲曲電影更為接近紀錄片舞臺記錄的樣式，但依然不能把北派的戲曲電影稱為紀錄片，這是因為舞臺程式的保留并不一定支持“三面墻”的美學敘事。進入21世紀之后，我國戲曲電影風格的南北區別趨于消失，一些戲曲電影呈現出越來越多的保留舞臺程式的傾向，如京劇《廉吏于成龍》（2009年）、越劇《新龍門客棧》（2024年）等。這些影片呈現的盡管是舞臺，但仍屬于“四面墻”的美學敘事，在電影中有大量正反打、景深畫面等表達。如果在紀錄片中使用這樣的手法，便會僭越記錄舞臺藝術的底線，舞臺上的演員要面對觀眾，即便角色人物彼此對話也是如此，很少出現日常生活中才有的“面對面”（正反打）方式。由此可見，不論是展演還是表演，只要它們在日常生活中自然地存在，把它們客觀記錄下來的，均為紀錄片。其內容的虛假與紀實美學的形式表達互不相擾，它們分屬于“社會存在”和“紀錄片記錄”這兩個不同的范疇，只是因為傳播的目的才走到了一起。這樣的說法當然只是理論的理想化表達，實踐中不同事物之間的互動僭越隨處可見，但只要這種情況不足以引起質變——拍攝不過多地干預展演或表演的過程，盡可能地保留其自然存在的樣式，這樣的判斷便能夠成立。如果走向極端，使“存在”與“記錄”的關系發生改變，便有可能打破兩者互不相擾的狀態。

02

被主動策劃的表演

舞臺（廣義）作為一種先在的存在，紀錄片創作者客觀地觀看、記錄，無疑是紀錄片“紀實”的本意，那些被記錄的事物實在地存在，無論紀錄片拍攝與否。如果紀錄片創作者不是客觀地去“看”，而是主動地生造出一些“可看”的東西來，比如電視節目中形形色色的真人秀，它們也都是在記錄，還可以算是紀錄片嗎？如果可以算，那些選秀節目、相親大會、猜謎游戲都是現場紀實的，豈不都可以是紀錄片？如果不算，那么它們不都是紀實的嗎？“紀實”難道不是紀錄片才有的美學特征嗎？

確實，這里看似有一個悖論。但是，那些展演、表演，那些“秀”，確實是真實存在的嗎？這里所說的“真實”是指我們日常生活中應有的、自然存在的東西，而電視節目并不是，它是為了吸引觀眾被策劃出來的，也就是說，它存在的目的是被觀看，因而不“實”。也許馬上就會有人反駁，電視節目存在在那里，怎么不“實”？這個問題討論起來有些困難，因為“紀實”看似是一個概念，其實可以依據它的動賓結構拆分為兩種不同事物，也就是可以把“紀實”看成是“記”和“實”兩個部分，前者是行為，后者是對象，由于對象本身就是一個事物，那么它也就可以繼續分類拆分，可實可虛。比如我們對一部故事電影的制作過程進行紀實拍攝，我們便得到了一部非虛構的紀錄片，但電影的本身不是紀實的，因為它是虛構的故事。同理，日常生活中存在的那些單位工會出面組織的聯誼會和相親會、城市中自然存在的“相親角”、商業相親服務公司的運營等，如果對其進行紀實拍攝，也可以得到紀錄片，但是它們與電視節目中的相親大會具有完全不同的性質。前者的存在目的是提供男女之間的交流機會，對因為工作壓力過大而被壓縮了的社會交際空間進行補償，在這樣的場合進行交流是一種實在的、有意義的交流。而電視節目的宗旨是為了吸引觀眾觀看，因此節目負責人挑選嘉賓首先便會考慮他（她）們能否符合一般觀眾的審美習慣，不同嘉賓之間能否形成互動“故事”，為了達到這一目的，有時甚至使用真正的演員也在所不惜，至少也會挑選那些“會演戲”的嘉賓。由此，實在的交流在觀看目的的影響之下發生了偏轉，轉而向“虛”，也就是把“實在”變成了一種“被觀看的實在”“策劃的實在”，把“行為”變成了“表演”，“實在”意義的本身已然被消解，只剩下了紀實的外殼。20世紀50年代是美國電視競猜節目的黃金時期，這些節目均為知識博彩而設，其中最為著名的《64000美元大挑戰》和《二十一點》均爆出作弊丑聞。即便沒有丑聞，知識傳播的目的也為博彩所掩蓋，所有的實在均化成了赤裸裸的金錢欲望。這也是電視節目不會被納入紀錄片范疇的重要原因。

由此我們可以看到，“紀實”之“實”如果不是對自然的呈現，便有可能在積極的策劃之下被扭曲變形，由實向虛。但是也有另一種情況，當策劃者不積極、不主動，或者控制的手段失效，實在還是有可能呈現，此時的作品處在紀錄片邊緣的狀態，其紀實的成分越多，其紀錄片的身份便越鮮明；其紀實的成分越少，其紀錄片的身份便越含混。比如阿涅斯·瓦爾達的《我和拾穗者》（2000年）、《臉龐，村莊》（2017年）兩部作品，都是以第一人稱進行表述的作品，前者講述的是社會生產力過剩產生的浪費與社會底層人們基本生活需求得不到滿足之間的矛盾，后者講述的是一個在房屋上制作巨幅照片的行為藝術項目的執行過程。這兩部作品都有鮮明的策劃痕跡，但前者容納了眾多社會紀實的表達，是毫無疑問的紀錄片；后者接近于對展演的記錄，策劃的主動性相對強烈，處在了紀實表達的邊緣，其紀錄片的身份因而有可能遭到質疑。

再如英國BBC制作的《我們的孩子夠堅強嗎？中式學校》（2015年，又譯《中國學校》），這部作品屬于真人秀，制作方從中國請了5位精通英語的老師，給英國的中學生上課4周，最后與平行的受英式教育的學生共同考試，結果中式教育下學生的成績全面“碾壓”英式教育的學生。從這部作品可以看到真人秀對事實的操控——被雇傭的中國教師被要求按照那種在英國人心目中的“中國式教育”的刻板印象行事：大量板書、要求學生死記硬背，等等。事實上，中國教師在拍攝過程中曾使用更為靈活的教學方法卻受到制作方的阻止。甚至，這部片子制作宣傳海報時不允許中國教師出現笑臉，以凸顯中國式教育的刻板。但是，該片的制作前提“是因為中國上海的學生在PISA（國際學生評估項目）測試中兩連冠，而英國學生排名很差。他們希望探究中國的傳統教育方式，看是否可以從中得到啟發”。⑤因此，我們在該片中看到中國教師還是有一定的自主權，能夠使用部分中國教育中的方法對待英國學生，比如補課、聯系家長、強調課堂紀律、對擾亂課堂秩序的學生施以懲戒等。制作方也能夠在該片中反映學生在中國教師的教育下發生的轉變，也就是制片方在積極主動策劃的同時，對事實也能夠保有一定的尊重（盡管該片的基本立場是對中式教育理念不認同的）。因此，這部作品盡管屬于真人秀，但在觀感上還是會有紀實的傾向，并非完全“記虛”。

游走在紀實與表演邊緣的紀錄片作品不在少數，這些作品所呈現的事件基本上是事先策劃的，如《羅杰和我》（1989年）中的“我”一而再、再而三地尋找公司負責人羅杰要為被解雇的工人討說法；《科倫拜恩的保齡》（2002年）中組織青少年槍擊案中的受害者向出售槍械的商家發難；《超碼的我》（2004年）中的主人公連吃一個月麥當勞，以自身健康指標的下降（體重增加20斤）證明麥當勞食物的不健康；《海豚灣》（2009年）使用偷拍手段對日本漁民濫殺濫捕海豚進行取證，并在公開場合予以揭露等。這些作品之所以能夠被稱為紀錄片，是因為其中的“演”和“秀”最終都能夠被其記錄下的社會實在所化解和沖淡，由虛向實。“表演”和“秀”只是這些作品的表象或趣味性的引導，其背后是美國通用汽車公司因逐利而向第三世界國家搬遷并大規模解雇國內工人的事實、美國持槍法規對青少年安全構成威脅的事實、跨國食品企業產品有損民眾健康的事實、動物生存環境被肆意破壞的事實，等等。這些作品是真正的“以片行事”。⑥

在主觀策劃類型的紀實作品中，會出現兩種不同的傾向：尊重事實的紀實傾向和罔顧事實的表演傾向。對于觀眾來說，區分這兩種傾向并不容易，因為“策劃”往往在不可見的幕后，對事實的尊重與否，也只存在于制作者心中，不可能被公之于眾。因此，把難以判斷傾向的策劃類紀實節目從紀錄片的范疇劃分出去，應該是具有實踐上的可操作性的。

03

表演與演繹

李子柒是以視頻作品名聞天下的“網紅”，她的作品以什么博取了人們的眼球？一個最為簡潔的回答便是“表演”（廣義）。她在影像中所呈現的美輪美奐的場景無一不是精心設計的，也就是本文所謂的由策劃而來的。但她的作品僅僅是表演嗎？顯然也不是，這就是不計其數的視頻作品無法與之競爭的原因。李子柒制作的視頻盡管也有商業利益的驅動，但她更專注的是非遺等文化內容，這就是其與其他同類節目的差異所在，也就是網友說的，“一個是為了初心，一個是為了商業”。⑦所謂初心，是創作者觀念中那些心心念念的東西，這些東西不可能直接被看到，只能通過演繹的方法將其表達出來。演繹對于紀錄片來說并不是一個陌生的概念，它是歷史題材和科教題材紀錄片使用的主要手段。

歷史題材和科教題材的紀錄片之所以使用演繹的方法，主要是因為它們所表達的對象都無法在現實生活中被直接看見，或者在現實中僅有其蛛絲馬跡，比如歷史中的皇城宮殿今天只能看見斷壁殘垣。為了將現實中的蛛絲馬跡拼合成完整的圖景并說清具體情況或原理，創作者需要對事件的整個過程進行合乎邏輯的整理和推導。比如在一部有關泰坦尼克號沉沒的科教片中，科學家發現泰坦尼克號船身的鋼板含硫較高，因而推導這種韌性不夠的鋼板在浮冰擦過時會一個船艙接一個船艙地裂開，從而大量進水造成巨輪的快速下沉。這個浮冰擦過船體使其裂開的事件既無人看見，也沒有被任何儀器記錄，是科學家通過實驗將其再現出來的，從而“補全”了事件缺失的部分，完美闡釋了沉船的過程，這就是演繹。顯而易見，演繹的內容不是自然存在（或已經消失）的，而是人為制造的，因此也會有人將其說成是表演。確實，演繹的過程與表演非常相似，它們都是人為策劃組織的過程；不同之處在于，演繹與真實相關，指向的是一個被認定的事實，或者說是一個可以被證明的事實，因此演繹的過程也就是證實的過程。證實和紀實都指向真實的存在，而且證實的過程往往少不了紀實，如在歷史題材紀錄片中，創作者一般通過出土文物、考古過程等進行歷史事件的推演（更為常見的是使用演員和道具進行搬演），這些都屬于演繹，因此演繹可以成為紀錄片的創作手段。表演的指向與紀實相反，它不能證實任何東西，而只能表達某種主觀的想象，不具備任何實證的目的。亦可說，演繹是一種論證性的表演。

李子柒的視頻是演繹，因為她再現了非遺手工藝的制作技藝；但她同時也是表演，因為她并不是那些非遺技藝的傳承人，如果她是真正的非遺傳承人，那么關于她的視頻就可以稱為紀錄片，她的視頻并沒有證實非遺的存在，而只是搬演了非遺的技藝，這也是她的視頻作品不能被稱為紀錄片的原因。李子柒視頻的成功在于她創造性地將演繹和表演“折疊”在了一起，形成了自己獨特的風格（按照德勒茲的說法，“物質是基礎，被折疊的形式則是風格”⑧），表演很容易被模仿，演繹卻需要真功夫。例如，她做的關于拉面內容的視頻既表演了做拉面的過程，也演繹了非遺的技藝。如果有人將她在蘭州學習做拉面的過程拍攝下來，才會是真正的紀錄片。這也就是說，只有當李子柒真正開設拉面館、染坊、文房四寶店等，成為社會生活中自然的存在，而不是為了拍攝視頻而去模仿演繹的時候，她的作品才有可能是真正紀實的，才有可能是紀錄片。李子柒的作品盡管真實地表現了非遺的技藝，但不是對非遺技藝的自然記錄，她的作品是對我國非遺文化的藝術性的呈現。世上存在大量這類非紀實的影像作品，它們被納入“藝術影像”或“散文電影”這樣的分類。拉斯卡羅利說：“一方面我們應該拒絕把散文電影過分理論化并定型為一種電影類型，而另一方面，把這些電影歸置在一起也是一種分類行為，即使不能成為一致的類型，也至少表明存在一個領域，一個范疇。”⑨顯然，拉斯卡羅利的這個范疇里的作品與紀錄片完全不同。

有意思的是，一些紀錄片的專業制作者并不愿意仔細區分表演和演繹的差異，在許多演繹的場合肆意使用表演手段，致使紀錄片本身扭曲變形。比如《大唐西游記》（2017年）本是一部演繹唐代僧人玄奘西行取經歷史的6集紀錄片，但制作者偏偏又做了一版沒有專家訪談、只有畫外音和動畫表現的電影版，這就把演繹證明的過程改成了純粹的表演，這樣的做法說明制作者放棄了做紀錄片的初心。一些紀錄片研究者也經常分不清表演和演繹，至今依然有人把伊文思的《風的故事》（1988年）當成紀錄片來討論。

“表演”在中文里是實打實的對假定事物的表達，是“秀”，但在英文中，Performative和Action都是把“行動”放在第一位的概念，在這些英文的概念中，表演與非表演的邊界是模糊不清的，因為“行動”是大概念，可以涵蓋“表演”的概念，所以只有憑借語境才能辨析差異。正是這個原因，尼科爾斯才堂而皇之地宣稱：“它們代表了紀錄片表達中心的一種轉向，即從對歷史世界的現實主義表現，轉向詩意的自由，更加反傳統的敘事結構，以及更主觀的表現形式。紀錄片所具備的映證著自身作為一扇通向外部世界的窗戶的功能定位的指涉性，此時讓位于一種表現性。而正是這種表現性確認了特定的被拍攝對象及生存于同一世界的影片創作者本人的高度情境化的、具體化的、明顯個性化的對世界的觀察角度。”⑩在紀錄片中可以用“表現”替代“再現”（在英文中兩者都可以是Representation），以主觀世界替代客觀世界，便是尼科爾斯試圖表達的觀念。這里其實不是紀錄片發生了轉向，而是尼科爾斯轉向了文字的游戲。筆者不知道尼科爾斯是否會把李子柒的藝術短片稱為紀錄片，但他確實把《女巫布萊爾》（1999年）這樣的故事片（實驗性偽紀錄片）和《與巴什爾跳華爾茲》（2008年）這樣的動畫片稱為紀錄片，這是筆者不能接受的，因為這樣的做法混淆了故事片、動畫片與紀錄片的邊界。盡管在實踐中確實會有邊界模糊的現象出現，但是在理論上，原則（基本概念）依然是不可或缺的，因為人類需要使用概念來認識世界。

結語

在我們對紀錄片的美學邊界進行審視和辨析之時，應該認識到，在這個世界上，紀錄片并不是認識這個世界的唯一的影像形式，與之并列的還有多種形式，除傳統的故事片、動畫片、紀錄片之外，還有散文電影、藝術電影、實驗電影等，我們完全沒有必要放棄傳統的電影分類和與之相關的美學。尼科爾斯試圖將更多種類的影像作品納入紀錄片的范疇，尤其是將一些相對小眾的作品強行納入，哪怕與紀錄片的概念定義發生沖突也在所不惜，這勢必會引起觀念上的混亂。

為了規避混亂的發生，筆者在邊界模糊的地帶對紀錄片的紀實美學進行了盡可能詳盡的辨析，使之與表演、展演、“秀”這樣的行為和概念進行區分，考察了在客觀記錄與主動策劃、自然與非自然、記實與記虛、表演與演繹等不同語境下，“紀實呈現”的不同情況，并對作品類型的歸屬進行了判斷。盡管模棱兩可的情況仍然在所難免，但筆者并未回避，而是盡可能地給出意見。模棱兩可的情況是最可能引起爭論的區域，筆者的意見和判斷如果不能說服讀者，亦可存疑。在我們生活的這個世界上，任何分類都是人為設定的，都會有邊界模糊的情況，但這并不能影響我們對于事物本質的判斷。

（作者系華東師范大學傳播學院教授；本文系國家社科藝術學重點項目“中國主流紀錄片創作與批評發展研究”〈項目編號：21AC003〉的研究成果）