早期中國電影“青年銀幕文化”的

生產與傳播（1913-1937）

沈魯 ?彭俊穎

（南昌大學新聞與傳播學院

沈魯（1978-），男，江西九江人，教授，博士生導師，研究方向：電影傳播。彭俊穎（1995-），女，江西吉安人，2020級博士研究生，研究方向：電影傳播。

摘要：早期中國電影是觀照中國青年的“現代性”時空，新興的電影媒介開辟出一方新的具有成長性的消費青年與青年消費的公共空間，也成為研究這一時期中國青年文化傳播史的重要媒介資源。本文將作為一種文化觀念的“青年”置于早期中國電影史的視野中，考察了早期電影創作與青年觀念之間的互動關系。系統地分析了“青年觀念”在不同時期的銀幕呈現特征及其背后的意識形態博弈。初步回顧了早期中國電影對“青年觀念”的生產與傳播過程中的價值意義和現實影響。通過對早期中國電影的青年銀幕文化的階段特征、建構路徑、現實影響和藝術表達的梳理，立足于“媒介-社會-人”的理論思考，以期總結出早期電影對青年文化生產與傳播的積極意義和歷史經驗。

關鍵詞：早期中國電影；青年文化；現代性

項目來源：國家社科基金一般項目“20世紀30年代以來紅色電影政治傳播變遷研究”（項目編號：22BXW077）。

“青年是整個社會力量中最積極、最有生氣的力量，國家的希望在青年，民族的未來在青年。中國青年始終是實現中華民族偉大復興的先鋒力量”[1]。回溯自晚清以來的近現代中國社會，“青年”作為一個獨立的階層，經歷了一段長期的“隱形化”存在。“中國的傳統社會對青年的認識，除了對青年的自然性質，即青春的贊賞以外，基本上是釆取否定、不信任的政治立場”[2]。周學麟認為“中國電影研究中存在‘重視兒童，忽略青年’的現象”[3]，為什么“青年”會被忽略，青年又是如何“發生”與確立的，這與近現代中國的大眾傳媒是否有關系？近現代中國青年為何會與電影有天然的親近感，他們是如何利用電影、享受電影、理解電影，電影對于他們而言，有著什么樣的意義和作用？

通過搜索并梳理有關研究文獻可知，目前對于早期中國電影“銀幕化”的青年文化生產與傳播的研究主要從以下幾個方面展開：

一是對青年形象的分析。劉一瑾從底層空間視角考察早期電影史，通過對“農民、移民者、城市底層女性”青年形象的差異化塑造，透視底層空間與上海文化之間的密切關系[4]。王國平梳理了中國百年電影史的青年形象，他認為“舉棋不定、孤立無助、心煩焦慮、命運難測……這正是三四十年代一批中國青年的真實寫照”[5]。周舒燕以袁牧之的電影表演為切入點，認為左翼電影時期青年形象經歷了從“知識青年”到“革命者”的轉變[6]。此外，青年女性形象的書寫成為大多數學者的研究重點。陳吉德和陳悅將新女性形象分為“情欲型、知識型、革命型”三種，分析了新女性形象與五四新文化運動、都市消費文化以及政治體制變化的關系[7]。趙小青從東方文化審美的角度論述了中國傳統道德與銀幕女性形象的關系[8]。

二是集中在“五四精神”下的“青年”研究。鐘大豐提出電影對“五四精神”的傳播是新思想從文化精英到知識青年，再到整個社會各個階層的一個逐漸推演的過程[9]。史博公和吳岸楊通過文本細讀，認為早期電影對“五四精神”的傳播體現在對青年愛國意識的宣揚、對社會變革的啟迪以及生活風尚的改良上[10]。周星認為左翼電影延續了“五四”精神，透過影片可以看到“從表現對象——“青年”到藝術精神——“尋求理想”之間相互影響的關系”[9]。

三是關于青年的電影消費研究。閆泓琪通過史料爬梳，以受眾接受的視角呈現出不同時期青年的審美心理和消費特征[11]。侯凱圍繞影迷的電影活動來展開論述，總結出青年在行為話語與文化消費上的變化[12]。劉洋從觀影空間、消費者分層和消費心理三個角度，探討了電影的“現代性”與青年消費之間的關系，并從早期中國電影的發展中透視青年消費者的主觀能動性[13]。

以往的研究為青年銀幕文化的研究路徑提供了借鑒與啟示，但依然存在以下空缺。首先，對于青年銀幕文化的研究多集中在改革開放之后的“青年”，在時間上缺乏整體性視野，未對青年銀幕文化的初期階段進行系統性的梳理。其次，以往的研究未將“青年作為一個獨立的對象去審視。對銀幕內青年形象的闡釋較為零散，研究視角較單一，而忽視了在銀幕外的“跨媒介”互塑中對青年觀念及行為的現實影響。最后，青年觀念在“五四精神”的建構之外，有關早期電影的“現代性”傳播和中國共產黨政治話語的研究空間有待開墾。

晚清中國的“現代化”經歷了“洋務運動的技術現代化、維新運動的制度現代化、啟蒙運動的觀念現代化”[14]這一線性遞嬗過程。電影作為技術現代化的產物進入中國后，吸引了有閑青年階層對“看電影”這一摩登消遣方式的普遍追慕，不僅“培養了人們對文學藝術的特殊體認方式”[15]，還賦予了電影具有其他媒介不可比擬的社會影響力。早期電影對青年觀念的建構主要體現在兩個方面。一方面，秉承著啟蒙意識和人文關懷視野的早期電影人以同齡人的視角率先開啟了對青年個體的關注，通過對青年的婚戀關系、身體觀念和人生理想的描繪，將青年的現實問題和訴求借由電影這一公共媒介即時地與社會進行對話。同時，這種建構也接受著各種社會思潮對青年的“賦能”，社會對“青年”的認識與想象雜糅了近代中國“現代化”轉型的急切渴望以及國家主權的確立需要。因此，電影作為社會服務工具，建構了社會變革的承擔者——“新青年”，以“開民智”“健民體”“新民德”的啟蒙策略完成了中國電影早期的青年銀幕文化生產。

作為一種媒介的電影，在其媒介敘述過程中常常會包容眾多的社會議題與歷史文化表征。銀幕是電影媒介的形象化符號，電影對于各類社會議題與歷史文化表征的敘事總是依靠具體的銀幕形象和情節來呈現的。而在文化研究的理論視域中，青年文化又是一個重要而活躍的領域，圍繞“青年”的“身份政治”話語一經“發現”與“建構”，青年文化便成為了聚焦社會歷史文化變遷的重要范疇。電影銀幕內部的青年形象與電影銀幕外部延展出的一系列文化景觀，都構成了某一具體歷史語境下的青年現狀與文化現狀，也進一步強化了文化生產機制中的青年話語的衍生與傳播。

由于近現代中國特殊的歷史文化語境，中國對青年群體的價值體認和感知與西方有所不同。這也導致了中國青年文化的由來演變有著復雜的歷史因素。近代新式學堂的建立導致青年文化的載體“學生群”的大量涌現，與此同時，內憂外患的民族危機使得青年知識分子暴發了對傳統文化的認同危機。1900年，梁啟超的《少年中國說》，使“中國少（青）年”第一次得以正名，并通過熱切的呼喚和期待完成對青年群體的身份“詢喚”和文化賦權。中國電影自建立之初，就已然形成了“青年與國家”的同構關系，不論是受難的無性別青年，失落的知識分子青年還是光明的革命青年都是國家現實歷史和意識形態在不同時期的象征和指向。

? ?（一）啟蒙“受難青年”

康德把啟蒙定義為“人從他咎由自取的受監護狀態走出”。這種受監護狀態即人們常說的“不成熟狀態”，是指“沒有他人的指導就不能使用自己的理智地狀態”[16](p40)。在康德的定義中，不管是“受監護狀態”、“不成熟狀態”還是“經由他人的指導”的種種特征，似乎都指向了“青年”是天然的被啟蒙的對象。中國電影中最初的青年形象，不僅處于不成熟的狀態中，且常常以被侮辱被壓迫的姿態陳列于銀幕之上。“受難形象”的呈現與當時國人的心理結構相互映照。一方面，青年人羸弱的身體和苦楚的心理影射著內憂外患的民族危機和落后挨打的現實國情；另一方面，電影創作者通過書寫個體生存環境的破壞以及制造“形象焦慮”來激發青年個人意識的覺醒。

在我們以往的文化傳統里，并沒有現代意義上的包含了“獨立平等自由勇氣抗爭”等意味的作為一種“觀念”存在的“青年”。而自梁啟超、陳獨秀、胡適、李大釗等人以來的文化精英群體，開始著力宣揚這種觀念史意義上的“青年”，這是被迫與西方思想觀念和西方文明打交道之后，一種不由自主地文化選擇，這在當時構成了一種20世紀早期中國知識分子的文化風尚。早期中國電影對于“講故事”的嘗試也暗合了這股文化風尚。婚戀作為青年生活的一個核心主題，在《難夫難妻》中被重點討論。電影“以諷嘲的筆觸抨擊了封建婚姻制度下的不合理”，但并非完全抵制“父母之命，媒妁之言”的傳統思想。“看到夫妻相罵相打，郎傷女足，反氣惱為憐愛；女傷郎頭，亦反氣惱為憐愛。相吵鬧者反而為相溫存體貼處，更各大為之動……咄嗟之間，言歸于好處，尤各若有領悟”[17]。電影將保守和激進的婚戀觀相調和，使之既有自由精神又能為大眾所接受。這其中，青年的婚戀觀深受中國傳統倫理的影響。在婚姻關系的成立上，“感恩、崇敬長輩的權威是一種中國的宗教性的道德感情”[18]，青年男女在婚姻關系上沒有選擇自由，只有接受。在婚姻矛盾的調和上，年輕人出于“人情至上的文化心理”[18]，以一種內省式的“反氣惱為憐愛”的道德感情來維持婚姻。一方面，這顯示出底層青年對自我力量的不自知和不自信，還未從“成人的附屬物”中剝離出來；另一方面，由于社會對青年“不成熟狀態”的不信任，也限制了青年“在一切事物中公開地運用自己的理性的自由”[16](p41)。盡管這份解決方案還稍顯粗燥和草率，但至少《難夫難妻》的編導鄭正秋意識到了電影得風氣之先的一面，是鼓吹新思潮，引領新潮流的新興媒介藝術。對于20世紀的中國現代文學藝術而言，鼓勵青年人走出包辦婚姻，甚至逃離所謂封建的大家庭，一直都是“現代性”與“進步性”的重要表現。早期中國電影在這一點上，雖然在藝術表現上還是粗糙的，但在思想觀念上卻是“先鋒”的。

（二）“解放”女性身體

1918年，《新青年》向讀者大量征集關于女子問題之文章，提出“婦女解放問題為當今之急務，其與社會之前途、關系自為密切”[19]，“要在今日之青年，而尤在今日之青年女子”[20]，其中不少文章論述了女子的“貞操問題”，提倡應舍棄不必要的舊思想束縛，顯示出對青年女性的同情和關懷。如果說晚清時期的“戒纏足運動”將女性解救于傳統陋習的壓迫中，是婦女解放的先聲，那么早期電影對女性的“身體展演”則加速破除了“恪守貞操”的舊道德論，鼓舞了青年女性對自我個性和獨立意識的向往和追尋，將女性解放運動推向了高潮。

以視覺性見長的電影，在“看”與“被看”的視覺與心理感受過程中，成為推動“青年”演變為一種現代文化觀念的重要的新力量。在這當中，20世紀早期的中國青年女性在電影中的“拋頭露面”則更具有廣泛的歷史文化意義。“女性”在傳統中國的思想史、文化史和藝術史上常常都是“不被看見”的“缺席者”。即便是在藝術史上，女性也常常只能是非常有限地以一種“女扮男裝”的“文化化妝術”呈現于藝術作品中。

“人類是被賦予形體的主體”[21]。無論是“悲旦”王漢倫，還是時髦女郎殷明珠，“她們”的出現，并不只是完成了一兩個早期中國電影故事中的女性人物形象的塑造，更重要的是這種敢于被他人“凝視”的呈現方式，成就了“她們”作為公眾視野中的“明星/名人”對于社會生活方式和時代觀念的影響力既深且廣。

早期電影對女性身體的表現呼應了青年追求自由、平等的訴求，并通過身體消費實現女性主體的“現代性”價值。環顧早期中國電影史，女明星相比男明星獲得了更多的關注度，她們的“身體”始終活躍在電影文本、廣告雜志、月份牌和香煙盒上。1923年，中國第一位職業女演員王漢倫因《孤兒救祖記》一舉成名，被稱為“FF女士”的殷明珠則在《海誓》中因演繹了一段摩登女郎的愛情羅曼史，標志著中國第一位女明星的誕生。如果說《孤兒救祖記》到《海誓》，是女性形象從“淑德賢良的母親”到“勇敢追愛的女青年”的轉變，那么從《閻瑞生》到《盤絲洞》，則反映了觀眾對女性審美期待經歷了由“三從四德”到“性感開放”的觀念更新。女性借由電影這門新興藝術，“破除了傳統倫理道德對女性的‘身體束縛’與‘心靈束縛’”[22]。

青年意識的蘇醒從對身體的松綁開始。從旦角反串時期女演員的“不在場”到女明星的誕生，女性主體在“被動”到“主動”的轉變中完成了身心解放。《盤絲洞》中蜘蛛精用身體“誘惑”唐僧，這一具有挑釁意味的視覺展演極大地沖擊著舊制度和封建傳統觀念。“精于美術的但杜宇和置景師夏維賢將盤絲洞布置得蛛網密布，鬼影幢幢。同時創作者還刻意營造一種人妖不分的氣氛，不時穿插蜘蛛女裸浴、半裸舞等”[23]，神怪片的“假定性”使這一切成為一種“想象能指”，它不斷試探并挑戰著年輕女性在倫理詢喚和男權話語中的禁忌。《盤絲洞》除了大膽地展示女性的身體魅力外，更具有突破性的是直白地展露女性的情欲需求。可見，“但杜宇對于蜘蛛精日常化、人性化的呈現，表明《盤絲洞》可能與“五四”精神，特別是女性解放觀念，遠比我們想象的要更為步調一致”[24]。

青年女性的“身體展示”與其時西方體育運動在中國城市生活的日益普及都率先在早期中國電影中得到呈現，呼喚的是去除掉對女性的“身體束縛”，突破女性在“性征表達”層面的保守觀念，挑戰并解構中國傳統社會對女性的“弱柳扶風”的“病態美”的陳腐審美意識。黎莉莉是窺探1930年代中國電影的重要切入點。在《火山情血》中，她飾演一位熱情活潑的跳舞女郎，“她的肢體美深具現代感，給現代觀眾帶來陌生化效果”[25](p195)。《體育皇后》中神采奕奕、矯健身姿的形象成為她的銀幕符號。“片中客觀的女性生活形態的反映……尤其是男性注意到：‘怎樣培養起健美的女性!’”，“體育家的體格”和“藝術家的情緒”讓黎莉莉成為銀幕“新女性”的代表。“有健全的身體，才有健全的精神！有青春的朝氣，才有奮斗的恒心！任何民族的強大動力就是全民身體素質的提高”[26]，這一話語將青年的身體氣魄于民族精神鏈接在一起，充滿了對青年力量的贊美和期待。

無論是虛構的銀幕形象，還是現實中的生活形象，王漢倫、殷明珠、黎莉莉等等，她們在各自穿著打扮和化妝的過程中，賦予了20世紀早期的中國女性一種新的具備了主觀能動性的“時尚感”與“力量感”，以一種“錯覺”的方式第一次宣告了中國女性（尤其是青年女性的觀念、外表與行為）是可以在一定程度上超越以往傳統文化深刻的結構性約束和管制的。由此，銀幕上的“身體解放”開啟了文藝實踐與社會思潮、革命政治之間的對話，或者說這是前者對后者的一種反向的引領和調適。

（三）“形塑”進步青年

“五四時期啟蒙與救亡并行不悖相得益彰的局面并沒有延續多久，時代的危亡局勢和劇烈的現實斗爭，迫使政治救亡的主題又一次全面壓倒了思想啟蒙的主題”[27]，青年追求的新目標是成為一個完整的新“人”，即“進步”青年——“是能過一種嚴肅紀律的組織生活以從事革命事業，是能‘向上’追求光明世界、建立黃金社會的人”[28]。“由于五四運動，學生與民眾聯合的必要性以及在學生運動和民眾運動中青年知識分子的角色行動的有效性被社會廣泛承認”[29]，青年已然成為了社會先進生產力的代表和愛國力量的急先鋒，而電影陣地急需生產出一類“黨需要的”進步青年來承擔起重塑國族主體的責任。因此，這種“形塑”從階級對比入手，主要體現在以下兩方面：

1.肯定工農階層，呼吁工農青年的覺醒與成長

“工農青年”群像是伴隨著“抗戰建國”的宏大主流話語而出現的。1930年代后期，隨著抗日戰爭的全面爆發使得大后方的經濟建設成為重要問題。而處于社會底層的工人和農民不論在民生生產還是軍事建設中都是中流砥柱的“社會力量”，加之中國社會在“傳統”向“現代”的政治轉型過程中，“都市”與“鄉村”的二元對立使得左翼文藝創作在地理空間和文化內涵上都趨向現代中國農村，農村青年成為“主人公”，知識分子青年逐漸轉向“背景”存在。“看一個青年是不是革命的，拿什么做標準呢？拿什么去辨別他呢？只有一個標準，這就是看他愿不愿意、并且實行不實行和廣大的工農群眾結合在一塊”[30]，這一論述賦予了工農階級似乎有一種天然的政治合法性，他們的形象、性格、命運都與階級屬性息息相關。左翼電影中的工農青年大多是被同情和關懷的對象，同時他們身上又有著革命所需要的“能動性”。在左翼電影敘事中，農民青年面對壓迫和剝削中，往往需要一種類似“仇恨”和“道德”的推動力，來促使他們的覺醒與成長，從而展開革命抗爭。例如在陽翰笙在《逃亡》中塑造的“少英”形象，展示出中國的青年農民在階級壓迫和民族危機日益深重時的覺醒和成長。少英在家破人亡的仇恨和“中年革命者”的勸告下，思想和性格逐漸發生變化，放下個人義憤，以抗日救亡的大局為重。從軟弱無助的、被壓迫的“小人物”成長為號召抗日救亡“青年領袖”。左翼電影時期的大量作品以小農經濟破產為背景，表現了鄉村政治腐敗，鄉紳及地主強行追加和攤派苛捐雜稅等新情節，并開出了農民運動的“藥方”：號召底層民眾進行反抗，這種即時表達無疑與這一時期的《抗日救國六大綱領》（1934年4月）中提出的廣泛開展民族武裝自救運動的宣傳以及《湖南農民運動考察報告》等政策性權威話語形成了宏觀上的呼應。這些作品與其說是再現了當時的真實世界的政治，不如說是創造了一種政治化的社會真實。

2.改造知識青年，歌頌革命斗爭

知識青年“既具有強烈的社會特征, 與社會各個層面有著比較緊密的聯系, 又具有鮮明的政治性格, 往往是未能被體制充分吸納的邊緣青年, 具有強烈的政治批判意識甚至理想主義氣質”[31]，中國共產黨認識到知識分子青年的優勢和幫助所在，將其視作動員、改造的重要對象。同時，九一八事變爆發以來，群眾性抗日救亡高潮的形勢越演愈烈，“只有積極和深入的領導和組織一切文化層來配合廣大的群眾的堅決的斗爭，能夠收到更大的功效”[32]。因此，凈化青年知識分子身上的資產階級思想，樹立為無產階級奮斗的青春理想是左翼電影創作中的應有之義。知識青年作為小資產階級加入革命的前提是進行階級轉換，他們必須躋身于工人或農民群體后，才有可能獲得革命的成功。影片《青年進行曲》塑造了知識青年王伯麟的性格轉變，起初他作為小資產階級的代表身上還保留著個人主義的幻想和懦弱，民族形勢的緊迫和革命青年沈元中的犧牲徹底粉碎了他搖擺不定的立場。影片最后，身著義勇軍戎裝的王伯麟和戰友們齊聲歌唱：“前進，中國的青年！挺戰，中國的青年！中國恰像暴風雨中的破船，我們要認識今日的危險，用一切力量，爭取勝利的明天”。這種人物關系的設定似乎在宣告中國青年只有拿起武器戰斗才是正確且光明的出路。再如影片《大路》中的大學生“鄭君”就成為不了工人群體中的“領袖”，而是被邊緣化為“略帶書卷氣的”，“會編歌吹曲”的文藝青年。這些電影作品在強烈的階級意識驅使下，體現出對知識青年的一種激進的“驅逐”和對底層工農憐憫的“包容”。這樣的敘述框架似乎提供了這樣一種話語生產，即把青年的痛苦、焦慮與無助，轉化成某個確切實用的“目標”，從而將零散的能量匯聚成革命的薪火。

在這種“理想形塑”的背后是青年人自我體認的焦慮。他們一方面懷疑現實，又無力改變現實。“不但懷疑自己是不是承擔國家前途的階層，而且自責、自疚，認為自己是一不勞而食的階層……應該謙卑地學習成為工人”[33]，從知識分子到無產階級，再到國家需要的革命戰士。青年處在“十字路口”中，他們不斷被改造，不斷找尋著自己的位置和身份。影片《十字街頭》所反映出的青年問題，具有跨越時間的普遍性。比如受教育的問題、就業謀生問題、城市住房問題、戀愛問題等等，這幾乎是任何一個時代的青年人都無法回避的問題，人生的“十字街頭”總會擺在每一代青年人的面前，而電影給出的答案是學會把自己的前途命運與民族國家社會的命運聯系起來，勇敢地跨越一個又一個“十字街頭”。固然，這種“鏈接”帶來的是青年個性的“消退”。“在五四運動以后，浪漫主義的風潮的確有點風靡全國青年的形勢”[34]，但由于左翼電影在意識形態和創作題材上的要求，青年追求自由、浪漫的個性被遮蔽，嚴肅、陽剛的氣質被注入“青春敘述”中。左翼電影將青年的個人成長被納入國家的生成史中，要求青年將個人的青春和生命奉獻給國家作為青年的“成人禮”，從而將個體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，隱喻著個人成長與國家生成的同步性以及印證國家和革命的宏大敘事的不容置疑性。

早期中國電影對“青年”的建構和影響是多維度的。在個體成長層面，早期電影通過對青年反叛行為的展現，宣揚了獨立、自由、平等的現代意識，促進了青年主體意識的萌生。在社會動員層面，電影的大眾媒介屬性為青年群體的生成提供了基礎，不僅為青年提供了一個對話、交往的公共平臺，還通過銀幕內外的跨媒介互塑，引導青年公共參與意識的創生。在政治傳播層面，左翼電影人基于先進的政治主張和理論指引，樹立了青年對黨和國家的身份認同；同時為中國共產黨的文化建設提供了先進經驗。

?（一）獨立、自由與平等：青年主體性的萌生

從近現代中國的歷史語境看，違反或背離傳統風俗習慣和公共秩序的行為被視作不合群的越軌行為。反叛意識的出現是青年主體意識萌發的標志。一方面，青年主體的反叛意識成為青年現代性生成的內部支點；另一方面，近現代中國社會對于“進化論”以及“崇新觀念”的追求為“青年現代性”的生成提供了外部推力。

首先是青年對于父權話語的反抗以及對主流價值的拒絕。例如《三個摩登女性》中不滿父親包辦婚姻，毅然離家的“張瑜”；《青年進行曲》中王伯麟出于對父親投機賣國的痛心和失望，憤然出走；《野玫瑰》中拒絕繁文縟節，帶著愛人離開了“舊家庭”的江波，他的兩次“跳窗”行為暗含了對中國公私關系、父權結構的顛覆和挑戰。這些電影通過展現封建家庭專制對青年創造力和精神的壓抑，以凸顯新舊易位的必要性與合理性。電影中“與父親決裂”的青年群像的出現作為一種文化突破，成為早期中國電影史上一道“刺眼”的文化景觀。

其次是女性對傳統角色和倫理道德的反叛。女性離開鄉村進入都市，嘗試擺脫賢妻良母的角色束縛。但早期電影對于女性進入都市的論調是悲觀的。在電影敘事中，“純樸的鄉村少女進入都市后，被城市繁華撩撥起虛榮心和享受欲，最后招致禍患，自食惡果”的文本比比皆是。例如影片《重返故鄉》（1925年）設置了傳統女性代表的素女、貞節和都市迷失女性代表虛榮、美麗兩組人物形象的對比，表達出對鄉村生活的留戀和對都市浮華的批判，贊揚了女性樸素自然、安分守己的傳統美德。影片的結尾印證了女性對于都市摩登生活的追求是非常危險的，只有回歸故鄉，做回“原來的自己”（遵守傳統倫理秩序）才是安全的。受到“五四”精神影響，左翼電影時期出現了不少女性的“越軌行為”。如《自由神》（1935年）中的女學生陳行素，她反對陳規陋習、為愛私奔；又登臺演戲，為“娜拉”代言。又如《新女性》（1935年）中知識女性“韋明”原本是個受過高等教育，對生活充滿希望的“新女性”，在遭遇丈夫拋棄、職場潛規則和流言攻擊后，用“自殺”這一越軌行為向社會宣戰，以此反抗社會惡勢力對女性的壓迫。不幸的是在電影上映同年，“韋明”的飾演者（阮玲玉）由于感情糾葛和輿論中傷服藥自殺。當時輿論的大面向都認為：“阮玲玉之以自殺來對社會抗爭, 以自己的毀滅來昭雪外界不明”，“之比許多人的茍且偷生, 是更加勇敢！更加令人悲痛凄愴！”[35]。盡管女性為自由而抗爭的極端行為得到了青年觀眾的共情和支持，但這些現實悲劇的背后仍然潛藏著一種真實：逃離家庭步入社會的“女性”面臨著與社會的對立，她們必須做出選擇：重新回到家庭或者向社會宣戰。

再次，青年對摩登時尚的狂熱以及現代化職業理想的追求，被視為對傳統文化和價值的偏離。早期中國電影的場景設計和明星造型都盡顯摩登。早期的留學影人偏好在電影中注入濃郁的西方色彩，如人物的服飾、生活場景、布景道具均為西式。明星作為時尚界的“意見領袖”對年輕人的影響可見一斑。王漢倫在1926年拍攝的一部電影中中大膽地露出了她的“文明腳”，并且在攝像機前剪去了她的長發，“楊耐梅最出名是她浪漫的生活方式和她對奇裝異服的偏愛”[36](p87)以及著名的F.F.小姐在上海中心的大馬路上高速駕駛的愛好等等都引來了不少青年觀眾的模仿。“1920年代，上海出現的洋裝熱、女性吸煙、剪發風潮，女學生的奇裝異服熱，以及開汽車的流行”[37]都與電影對都市生活的建構分不開，這種新的審美標準和生活方式的流行不僅印證了現代性媒介對傳統文化的強大沖擊力，也顯示出早期電影在青年人對個性解放、自由平等的追求中作出的重要貢獻。此外，由于許多電影明星都是學生出身，各大電影公司紛紛利用校園生活作為影片背景，吸引了不少青年學生構筑明星夢想，但這種現代性的職業選擇卻被視作傷風敗俗的志向。女演員的“出道”被視作“不正經”，銀幕上的“拋頭露面”的職業需要違反了女性“相夫教子”的傳統倫理。這些早期女演員“以身犯險”試圖打破社會偏見，重塑了女演員的社會地位和公眾形象。

銀幕內外的“青年”試圖通過“出走”、“自殺”、“摩登化”等越軌行為來獲取主流社會對其階層的關注與承認。正如霍爾所說：“儀式是通過象征化或符號化的活動來傳達的，亞文化活動通過這樣的‘風格’得以表達，并建立群體的認同”[38]。這些“偏離行為”在電影中的出現，不僅使青年觀眾在影像圖景中首次獲得了自我身份認同，也證明了電影在現代中國之初就成為了社會文化實踐的公共領域。青年在現代化進程的洪流中，將身體作為“反抗”現有秩序的媒介，以一種非常規的“越軌行為”（deviance）彰顯青年主體性力量，他們站在啟蒙與“現代性”的門口，踟躕、思索著。

（二）對話、交往與組織：青年公共性的誕生

“中國人缺乏集團生活，團體生活和家庭生活頗不相容”[39]，這意味著離開家庭，步入社會是“新青年”們的必然選擇，也是開啟公共生活的基礎。電影作為一種公共空間，不僅構建了青年的現代公共生活，激發了青年的公共參與意識，還培育了青年的公共精神。公共精神的主要內容包括獨立的人格精神，社會公德意識以及自律自制的行為規范。“電影培養了他們對國家、家庭、社會、自己的認識，以使人們‘統制于一個理想或一個主義之下，鑄造崇高的國民性’”[40]。電影放映的風靡為中國知識分子帶來了一個“信息化”社會，也使從高度集權的結構中游離出來的青年學生獲得了一種全新的認知視域、知識體系及娛樂方式，并使他們在社會中形成了新的集結。

首先，銀幕內外共塑了“娜拉”形象，展現了女性強烈的社會參與意識。《棄婦》（1924）是中國電影史上第一部提出“婦女職業化問題”的電影，講述了一個豪門媳婦吳芷芳被有外遇的丈夫拋棄后，踏進社會自立謀生的故事。這位“娜拉”出走后不僅參加女權運動，還擔任了女子參政協會會長。又如電影《天明》中的菱菱雖然身處困境，但仍然去為窮小孩兒們做飯，照顧病人、施舍錢財。一方面這種社會奉獻是以她的“身體交換”為代價的道德救贖；另一方面女性以自我犧牲的方式介入民族和國家的解放，為了爭取更多的資源，以改變女性在民族或國家中的位置。《自由神》中“新女性”的代表陳行素，面對夫亡子散和民族危難，她放下小愛，成就大愛，肩負起了教養戰爭孤兒的重擔，是民族母親的化身。“青年聽憑社會的指揮，隨時都可能奉命提供各種公共服務。這是幫助社會的行動，既是習慣的又是自愿的公共精神的一種形式”[41]。

中國早期電影女明星的戲外人生仿佛是“娜拉”的縮影，她們用自己的實際行動回答了“娜拉走后怎么辦”的問題。王漢倫是中國女演員中第一位脫離家庭而出走的‘娜拉’，“她在早期中國踐行了自己的女權思想。為女明星的去污名化，以及中國的性別反抗與婦女解放盡了自己的一份心力”[42]。她曾參加婦女運動、自組電影公司，還創業開美容院。王漢倫曾在《電影雜志》上寫道：“我中國舊時風俗與習慣，女子是依靠男子過活，并且往往受家庭中之痛苦，無法自解，究竟是何緣故？就因為女子不能自立，此種情形，我是極端反對的。我喜歡我們女子有自立之精神，自立兩字，就是自養，所以做女子要自工，必須謀正當職業”[43]，這一番言論體現了她獨立的人格精神和強烈的社會公德意識，也產生了不小的支持和影響。“奇女子”楊耐梅受到她的影響毛遂自薦當演員，后成立了耐梅電影公司。青樓女子宣景琳在受到鄭正秋等電影人的啟發下，“贖了身，脫離火坑，正式參加了電影拍片工作”[44]。可見，早期中國電影對女性解放的“聲張”以及社會出路的探討發揮了積極作用，并以“精神示范”的方式引導青年公共意識的萌生。

其次，構建了青年的公共文化生活，實現青年的都市身份認同。“電影不僅為小市民和其他城市群體提供了體驗世界和摩登生活的全新方式，而且提供了一種‘感官反映場’，從中他們身居大都市的身份得到了確認”[33](p173)。在電影誕生之初，早期電影的原始“吸引力”來自于“它制造幻境的力量以及別開生面的情調”[42](p112)，這種“視覺現代性”的魅力使得“青年”的思想觀念、生活經驗受到更直接、廣泛的影響。首先，電影院被青年學生視作課余的唯一的“俱樂部”。“一般知識階層的青年和有閑的小姐們，差不多都有對電影的狂熱，把他們當作生活的必需品的一種，就是那些整天地為生活忙碌的人，也要找個空閑去鑒賞我們這門新起的姊妹藝術”[45]。從當時的批評者警惕的口吻中不難看出電影對青年“魔彈般”的影響力：“他們見到那種豪富生活，將自己的現實生活同銀幕生活相比較……于是不知不覺地在他們心中埋下了妄貪妄想的根苗”[46]。這體現出電影的雙重屬性——既滿足了青年觀眾官能解放的烏托邦想象，又潛伏著對身體能量進行意識形態剝削和滲透的隱患。其次，電影這一集體接受的儀式與“去電影院”這一“并不頻繁且著意計劃的外出活動”[47](p184)，這些相比于其他媒介，使得電影具有更豐富的社會交往功能。在一項關于大學生去電影院目的的調查[48]中，“與異性朋友敘會”的票數占了10%，這種“為了放映時光線的緣故”與電影并無多大關系，卻成為青年流行的主要社交方式。同時，電影院的建立和放映以及電影演說會的開展也為青年創造了新的職業機會。

再次，影迷活動及影片引發的社會公共事件，充分體現了青年影迷的積極性和參與度。“早在1920年代的時候，上海就有一些影迷為交流電影知識和研究銀幕藝術而自發成立了相關的組織或社團”[12]。他們通過組織豐富的影迷活動，例如導演授課、編寫劇本、排練劇情等來滿足影迷們的需求，這種自主安排、自給自足地娛樂方式使得青年群體的組織能力和藝術修養得到了良好地提升。“有時候，我們三五成群地在街談巷議者關于電影的事情某片惟妙惟肖，某片如何虛偽惡劣，某片何等價值，偉大，某片怎般無聊，卑賤……我們學生對于電影真是無所不談啦！”[49]學生影迷憑借電影形成了多元化的興趣圈層和廣泛、平等的對話平臺。1925年至1935年期間，多家雜志社發起了電影博覽會、明星選舉和國產影片評分等活動中，滿足了這群熱衷于銀幕生活的青年可以自由評論、根據偏好進行影片和演員的評選的要求，他們有的“不惜斥巨資或是大費筆墨寫信要求明星的親筆簽名”或是“為喜愛的明星和影片投票、宣傳”[48]，他們逐漸認識到了自我的能量，并有意識地團結起來共同支持或抵御電影的傳播。1930年，電影《不怕死》中塑造的“貪生怕死、做鴉片生意的地痞流氓”這一華人形象激怒了中國觀眾。而這起事件的爆發主要是影迷群體的推波助瀾：先有影院門口的學生影迷“欲致函報館披露此片內容，勸國人勿再往觀”[50]，而后另有一人聯合其他影迷群體“在《民國日報》上刊登36人反對觀看的具名信”[51]，加之洪深沖入電影院進行登臺演說，導致觀眾紛紛離座退票。后續有影迷自稱“電影的信徒”[52]公開發表文章支持洪深的行為。如是種種，以《不怕死》的主演公開登報道歉、美國派拉蒙公司宣布不再放映而收局。

（三）愛國、進步與理想：青年先進性的創生

左翼電影時期的電影創作者在中國共產黨的領導下，汲取了馬克思主義和先進政黨的養分，在電影創作、電影批評等領域開展了青年的思想動員工作，在內容上宣揚了愛國、革命的先進思想，并通過話語同構和主體詢喚等方式來構建青年的民族身份認同。

左翼電影人具有先進的政治主張和理論指引，動員愛國、進步青年加入黨的隊伍。青年是左翼電影的主要創作群體。鐘大豐在《作為藝術運動的三十年代》[53]中統計了45位左翼電影人拍出成名作的年齡，平均年齡為 25.4 歲，除鄭正秋、洪深外，平均年齡為 24.7歲。這其中的大部分人不僅經歷了五四運動所帶來的精神洗禮，具有良好的馬克思主義理論背景，還有著相似的海外留學經歷，并擅于借鑒蘇聯電影理論進行創作。這群“新青年”的政治立場、價值觀念、世界視野和精神面貌以豐富新穎的創作實踐為中國待啟蒙的“同齡人”提供了精神指引，因此左翼電影正是這些“影界新青年”對于民族解放、社會變革思想的鏡像呈現。此外，左翼電影人不僅通過電影批評指導進步內容的電影創作，還向黨的文藝陣地輸送了優秀人才。1932年，左翼工作者發表了聯合聲明《我們的陳述，今后的批判》，指出“思想內容方面，‘如其有毒害的，揭發它’；‘如其有良好的教育的，宣揚它’；‘社會的背景，攝制的目的，一切要解剖它’[45](p186)，之后還陸續創辦了理論批評雜志和電影副刊為黨的文藝理論建設提供堅實的基礎。同時，以夏衍為首的左翼電影人將許多思想進步的青年文藝工作者，陸續介紹參加到“明星”、“聯華”、“藝華”等影片公司去，充實了左翼電影的創作隊伍。

左翼知識分子由于受到“普羅列塔亞”（無產階級）寫實主義方法的影響，要求創作者“看出從這復雜的無窮的社會現象中本質的東西，而從它必然地進行著的那個方向的觀點來描寫著它”[54]，因此這一時期作品中的“青年主人公”作為先進生產力的代表，是一種‘理想的’而非是‘客觀的現實’的塑造。從這個意義上講，左翼電影創作是一種“進化論式”頗具引領姿態的創作實踐。

1.“熱血青年”的群像呈現。“因國事的日急，急進的青年不論在行動，著作上，都顯現出極度的憤慨，和堅決的實行來”[55]。觀眾情感需求的轉折使得電影創作不得不調適“青年”的身份，塑造了一批激勇抗戰，為正義而獻身的青年形象。由于反動派的審查迫害，個體抗戰英雄在左翼電影中并未刻意突出，而是營造一種整體性的抗戰氛圍和民族情緒，“號召全國有資格參與政治的人的情緒和理智，使他們站在同一個旗幟下”[25](p194)，在《風云兒女》《自由魂》《狼山喋血記》《時勢英雄》《民族魂》中，以片名隱喻的方式來實現意識形態的滲入。

這一時期的創作者普遍通過演員臺詞、字幕以及歌詞直接書寫出影片主題。影片《熱血忠魂》中來自青年主人公的吶喊：“我們有的是熱血，有的是勇氣，就剩一個兵一顆子彈，也要抗戰到底”；又如影片《風云兒女》主題曲《義勇軍進行曲》的歌詞：“起來！不愿做奴隸的人們！把我們的血肉，筑成我們新的長城”。對“把青春獻給國家，熱血奔赴戰場”的青年理想的建構，成為這一時期電影的主流青春敘事，也使中國共產黨完成了對革命青年形象的早期構建。

2.婚戀家庭敘事與革命救亡話語并行。孫瑜導演的《野玫瑰》以“家國同構”實現對愛國思想的灌輸。《野玫瑰》中的經典臺詞“愛媽媽就是愛中國”：將“國家”和“母親”縫合實現意識形態的合流。這一政治隱喻“通過‘擬血緣關系’映射了個體與國家間的關系，建構了國家的合法性，也塑造了公民的國家想象和國家認同”[56]。影片上半部分將兒童作為教育對象，花大篇幅展現兒童站軍姿、持木槍、喊口號等訓練場面以完成對銀幕外青年戰士的詢喚。此外，在戀愛與革命的抉擇中，主人公“江波”舍棄小資生活，毅然加入革命隊伍，與愛人“小鳳”共赴戰場，誓死抗敵。“此幕奮勇激昂的開幕，莫不無人精神百倍，既不知查審的地方是戲院了，因了這是必需有的民族精神，所以這部電影大可以做我民族的當頭棒喝”[57]。這種“血色浪漫”的敘事模式論證了個體的婚戀無法與宏大的歷史敘事剝離開來，并且在必要時以犧牲的悲劇情節論證了革命話語的崇高。

青年在中西文化沖突、新舊論爭和民族話語的爭奪中被推上歷史舞臺。“現代化”像是一針渲染劑，為近代青年注入了一絲新鮮氣息，有的為其歡舞高歌、有的徘徊不前，有的則深惡痛絕。它加速了中國社會的發展進程，也為青年的生產與傳播提供了歷史契機。“青年”的角色也伴隨著國家和社會的期待而不斷被修正。“啟蒙與救亡”作為近現代中國的敘事母題，早期中國電影以形象展示、身體敘事、話語同構的方式對“青年”的內在思想和外在表現進行建構。電影通過苦難青年的“形象展示”激發青年意識的覺醒，并試圖解決身處傳統與現代糾葛間的青年的尷尬境地。同時，電影以身體作為女性解放的媒介，借由視覺現代性的“誘惑”以一種反叛、挑戰的姿態指向銀幕之外，有力地挫傷了“舊封建”的窠臼。

左翼電影對青年的“精神形塑”通常將青年的理想追求與社會發展和民族解放的喜悅聯結為一體，在這種宏大的集體話語的敘事中，“青年”的個人性被削弱，摻入了左翼文化運動所注入的集體主義和革命氣質。在此過程中，青春審美在五四運動的風潮、現代性消費的流行和政治體制的變革的影響下，經歷了從病弱嬌柔之美——健康活力之美——陽剛堅韌之美的轉變。

早期中國電影對“青年”的建構是一種青年與“自我”、“社會”以及“國家”的關系建構。早期電影通過對青年出走、自殺、摩登化等反叛行為的展現，抒發了青年追求獨立、自由、平等的自我意志。早期中國電影不僅豐富了青年的公共文化活動，還通過銀幕內外的敘事“呼應”培養了青年的現代公共意識。青年影迷在對社會公共事件的積極參與中，建立并協調了青年與社會的密切聯系。懷揣愛國、進步思想的影界新青年，則不僅在電影創作中構建了青年的民族身份認同感，也樹立起光明的青春理想。這些也都為此后中國共產黨的青年工作、宣傳工作與文藝工作提供了最初的經驗。

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本文原載《江西師范大學學報（社會科學版）》2024年第4期，援引請以原刊為準。