中國表現主義電影表演的動力關系分析

?作者簡介?

厲震林

上海戲劇學院電影學院院長、二級教授

教育部長江學者特聘教授

中國電影評論學會常務理事

摘 要：檢索中國表現主義電影表演歷史，可以發現它的若干動力關系。求新與求異，“不用把電影都拍成一個樣子”，是一種打破藩籬的美學激情，“越獄”規范的藝術沖動；商業的價值，使用了“作者”和“類型”的結合法，商業的驅動力不時使表現主義表演浮上中國電影地表；時代的力量，時代規范了表現主義美學的基本性質以及形態，與表現主義表演之間形成了“接通”關系，以奇麗的姿態，成為時代的“面具”。

關鍵詞：表現主義 電影表演 動力關系 文化分析

一、求新與求異：“不用把電影都拍成一個樣子”

? ? 現實主義和表現主義，是美學的兩種不同流派，其有顯著的區別，一個重客觀，一個重主觀，在主題設定、表達范式和藝術手法上各有特色。檢索中國表現主義電影表演歷史，可以發現它的若干動力關系。表現主義表演，在與寫實主義表演的博弈、協商和合作過程中，均有在場和不在場的力量交互，是一種打破藩籬的美學激情，“越獄”規范的藝術沖動。

? ? 求新求異，是電影表達的原始本能，“至少大家不用把電影都拍成一個樣子”[1]，是電影人樸素的職業認知。導演刁亦男有如此表述：“因為大家伙都在做這樣的電影，我們就沒有必要把電影做成一個樣子。我很早就說過，沒有別的目的，我就是想跟別人不一樣，先預設這么一個前提，看可以拍出什么來。要不一樣，而且又要拍出心里想的好電影，這似乎也像是一個動力，不要把電影拍成一個樣子，反而不是說我對商業有所關注。”[2]既“要不一樣”，“又要拍出心里想的好電影”，表現主義電影以及表演也就成為一種“動力”。這種表演，與寫實主義表演或近或遠，依據不同的導演理想以及角色要求，它是對于現實的過濾，是一種幻想性與風格化的呈現。在表演中，它不嚴格遵循真實的原則，大多是反其道而行之，演員非描述日常生活的或者是裝飾格式的溫暖生活，它更多表現的是角色的心靈，尤其是其中隱秘的角落，一種瘋狂的想法和理想，它甚至是非常狂野的，有一點堅硬和殘酷。

? ? 表現主義表演，拓展了電影表演的領域，從外在潛行于內在深處，從端莊轉向了變形怪誕，從具象上升到抽象象征，它不斷地探索一種表演的可能性，以一種陌生化效果，乃至是間離效果，使電影表演現代化。它具有相當的包容度，各種表演方式均有可能，也有一定的韌性度，能堅持自己的表演理想。“布萊希特在討論他竭力提倡的‘史詩劇’（Epic Theater）與傳統戲劇的差別時強調，傳統戲劇試圖‘把觀眾卷入一個行動中去’，傳統戲劇希望‘讓觀眾產生感情’，而史詩劇‘迫使觀眾做出判斷’。”[3]?表現主義表演，與“傳統”寫實主義比較，也是“迫使觀眾做出判斷”，因為疏離了觀眾的習慣經驗，未必能夠“把觀眾卷入一個行動中去”。表現主義表演也在不斷演變以及積累之中，它很快會轉化成為“傳統”，與寫實主義表演不斷妥協和融合，納入它的美學肌體之中，同時，新的表現主義表演又如“幽靈”一般，在銀幕上施展它的妖媚。一部電影表演史，即是表現主義美學不斷“變法”的過程，使表演更加多元化和燦爛化。

? ? 改革開放以前，表現主義表演的發展較為遲緩，“改革開放以來中國電影表演美學經歷了一個曲線發展的過程，以現實主義表演美學作為基本線，表現主義表演美學則以各種思潮面貌上下竄動，或高或低，或急或緩，甚至幅度、速度很大。在此，可以命名為電影表演美學的‘波形理論’，它經歷了否定之否定，如同鏟土登坡左右用力”，“或美學左派或美學右派，經歷美學兩端部位”，“風云激蕩，遍地花開”[4]。初期，張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》一文，即提出電影藝術的新陳代謝過程，比其他藝術更為激烈，其時的電影語言顯得陳舊和過時，亟待變革和現代化。他們確立了基本的探索方位，一是電影語言的敘述方式，或者說是結構方式；二是鏡頭運用的新突破；三是探索新的造型手段和表現領域。如此，為表現主義表演的新興創造一種理論準備，從戲劇化結構到電影化結構，從蒙太奇理論到多構圖鏡頭，運用諸種電影造型手段，著力發掘角色的心理活動、閃念和情緒變化，表演從外在轉向了內在，“應該得出什么結論呢？我們想，只能得出這樣的結論：為了盡快地發展我國的電影藝術，我們必須自覺地、盡快地對我們的電影語言進行變革；在這個變革中，我們應當十分注意世界電影藝術的電影語言的新發展，大膽地吸收人家電影語言中一切有益的東西，為我所用”[5]。“自覺”和“盡快”的“變革”觀，為表現主義表演開辟道路，在《小花》（1979）、《苦惱人的笑》（1979）、《沙鷗》（1981）等影片中，涉及了幻覺、意識流等表演內容。盡管它與規范的表現主義美學相距甚遠，但是，表演不再是外在的戲劇性，而是內在的戲劇性，也有荒誕和變形的成分。

? ? 如此的求新求異，在模糊表演理論的倡導者和實踐者劉子楓身上，也有典范的表現。他是主動提出“模糊表演”概念，認為原來的寫實表演過于清晰，或哭或笑或平靜或沉默，均與規定情境直接相關，是直接表現，是對于劇本的正面表現，他認為如此是一種粗放或者簡約的表演觀，應該有介于其間的表演狀況，他表現一種況味，接近于寓言象征和本體象征，是對人物、生活乃至世界的整體把握。他在《一個話劇演員對電影表演的追求》一文中闡述道：自然科學、社會科學和哲學領域，均有模糊論證的現象和理論，數學有模糊數學，物理學有無序性狀態，不可知性大，產生能量機會多，交叉學科和邊緣學科已成為熱門，在日常生活中寥寥數語即能講清楚的，多半簡單明了，而說不清道不明的人和事，則愈能引起人的想象和探討，文學藝術也有大喜大悲、長歌當哭、苦中作樂、樂極生悲之說，它表明了對立的兩極有可能向對方延伸和變化。“既然生活中這些現象這么順理、自然，那么為什么電影藝術里就不能這樣呢？為什么我們在表演創造時常常把復雜、多變的內心活動和思想感情處理得非此即彼、非彼即此呢？所以，長期來我一直想嘗試一下用模糊的、中性的、讓人一下子說不清的表演狀態來創造一個人物”，“我追求的不僅是讓觀眾看清一個動作、一個表情，而是通過這些動作和表情誘發出一種意境、一種形而上的東西”[6]。“一種意境、一種形而上的東西”，頗有表現主義表演意味，是一種精神分析的表演方法，它通過“模糊的、中性的、讓人一下子說不清的”特寫以及身體表演，剖析角色行為背后的社會誘因。眾多電影史上的表演“追求”，“為什么電影藝術里就不能這樣呢？”，使表現主義表演偶露崢嶸。

《沙鷗》劇照

二、商業的價值：“作者”和“類型”的結合法

? ? 表演主義表演，與恐怖、災難、犯罪題材影片關聯密切，它具有商業性開放價值。電影是工業、文化以及政治形態兼具，如果美學創新與商業利益能夠有效結合，是最佳的制片路線。一些論者認為，《夜半歌聲》（1937）雖有馬徐維邦的個人愛好使然，但是，為商業謀也是一個重要因素，是驚悚表演元素與市民審美趣味的商業狂歡。袁慶豐認為，《夜半歌聲》是新市民電影在國際電影運動背景之下的新發展，與舊市民電影不同，三角戀愛關系的第三方，改為了惡勢力，還有有聲技術的深化運用以及歌舞元素普及，“《夜半歌聲》的驚悚 / 恐怖稱得上是稚嫩、簡陋、粗糙，但這并不妨礙制作出品方強烈的商業市場訴求，不能否認在當時的新穎的乃至聳人聽聞。驚悚 / 恐怖元素的加入和相應的表現手段，確實是《夜半歌聲》作為新市民電影出現在 1937 年的新特點或曰新買點”[7]。可以說，該影片融合了反帝反封建、“驚悚 / 恐怖元素”、愛情套路等相關要素，構成了攫取票房利益的新型利器。它源之于西方電影，卻已有中國式改編，注入了中國觀眾的“口味”。在表演設計上，演員是俊男美女的，連清瘦的導演想自己當主角，都被資方拒絕，表演是陰郁和詭異的，也是純情和浪漫的，商業的驅動力使表現主義表演浮上中國電影地表。

? ? 在當代電影創作中，刁亦男導演的犯罪片、偵探片以及黑色電影，亦有較為規范的表演體例，他的非凡創造在于將類型片的格式注入了個人質素，有他獨特的個人表達空間。在論及刁亦男電影的表演時，需要關注它的演變過程。他是先鋒話劇導演出身，與孟京輝聯袂創作，在表演觀念上是肆無忌憚的，打破了“第四堵墻”以及敘事規則，是頗具實驗性質的。在他的電影實踐中，則是從“純作者”漸次發展為“作者與類型融合”，表現主義表演意味也融入了其中，成為其中凄美、深邃和妖媚的商業亮色。當然，也可以反向論證，他的個人表達空間，是借助于類型片完成的，從而也接通了商業目的，演員有情懷的表述以及特殊的氣質，表演節奏徐緩，其心理發展以及轉折是層層遞進的，心思縝密，不露痕跡，是一種文藝片的表演范兒，但是，它又嵌入類型片的表演框架之中，角色的身份以及相互之間的關系，是類型片的典型形態。“可以說，嘗試為類型電影提供新的靈感和元素或許不是他的目的，反而借力類型元素或介質完成其作者表達，才是他探求電影表達的‘通道’。”[8]?齊偉在《反飾執念、奇情迷戀及其犯罪敘事的“情動力”?刁亦男電影風格論》一文中，對此有詳述， 聯系表演的具體實踐，可以作如下的解讀，第一，是反飾的執念，意指反復地將人物設置于兩極對立的中間地帶，在表演等電影語匯中充斥諸種能指，是一種表意的雙重性而非矛盾性。第二，是迷戀于奇情，在角色的“非常”關系中生發“欲望”的氣息，賦予表演一種危險性、奇觀性和典型性，使演員的身體和情感產生“強刺激”，“《白日焰火》（2014）的命運注定與《制服》（2013）和《夜車》（2007）不同。該片溝通商業與藝術的表達‘通道’指向了對敘事性和奇觀化的更高要求”，“準確地以‘奇情’標榜刁亦男導演作品其實開始于《南方車站的聚會》（2019），該片的宣傳定位是‘有著奇情浪漫內核的犯罪類型片’。某種程度上來說，這也是導演刁亦男向自己所秉信的電影風格的最高完成度的無限靠近?黑色電影的底蘊就是羅曼蒂克”[9]。由此，表演的“底蘊就是羅曼蒂克”，它有“敘事性”和“奇觀化”，以“奇情”、“欲望”、“非常”等為關鍵符碼，表演成為“溝通商業與藝術的表達‘通道’”之一。第三，基于“情動力”和情感因果律的犯罪敘事，表演的核心主題是犯罪與救贖、肉體與靈魂、理性與情欲，演員在表演中需要充分把握情感的發展鏈，每一步都充滿了玄機、謀略和微變。[10]如此，表演是“刁式美學”的，又是類型片格式的。

? ? 其間，表現主義美學或淡或濃地蕩漾于演員的表演之中，是孤獨而焦慮的，也是內在而迷離的。商業化的顯性或者隱性捆綁，表現主義表演成為一種工具，并達到“電影風格的最高完成度的無限靠近”。刁亦男也坦陳：“我不排斥商業，我們生活在這個時代，商業是很重要的消費元素。它就是消費的一部分，我們很多對生活、對世界的認識，也都是在這個消費過程當中產生的，要排斥它了等于對生活排斥了。好的商業片元素，你要去批評是很難的，它需要真的智慧、感性和知性。我的電影往商業這邊走一走沒有問題，它沒有裝腔作勢，它是比較開放地去讓創作者和觀眾共謀去做一個大家做的夢。”[11]?自然，表現主義表演也是“很重要的消費元素”，“它需要真的智慧、感性和知性”。

? ? 程耳和曹保平的電影及其表演，也是在努力彌合“作者”和“類型”的“溝壑”，在個性化的表述中融入更多頗具吸引力或者賣點的類型元素，其中也不乏表現主義表演意味的成分。此兩位導演設計的表演，頗是有一種“極端美學”傾向，演員必須將角色推向極端，在極端處作出一種選擇，它是一種精神分析，“鮮血淋漓”地剖析和抉擇。演員的表演，一直在負重前行，或疾或徐，均是心有所累，是一種放大的表演，并揭示背后的社會以及人性況味。他們與刁亦男類似，題材是容易與表現主義交涉的犯罪、槍戰、打斗以及暴力等，卻是以一種有意味的形式，包括影像和表演的，將類型片個性化和極致化。《羅曼蒂克消亡史》（2016）本是諜戰與黑幫的電影類型，但是，在表演處理中卻是細致地呈現一種羅曼蒂克的日常生活，如打麻將、打牌、吃飯等，反復地鋪排和表現，將內心的感受細細表述，表演的是一種生存狀態，也是一種情感生活。《烈日灼心》也是一部警匪片，傳統的表演方法應該是一種外在的力量打斗與內在的智慧交鋒，然而，該片的表現主義表演意味，它深深地表現了三個罪犯自我救贖的情感掙扎，它是如此隱秘，又是如此焦灼，它導致了最終的決斷。與表現主義表演意味相關，還有其他的影像元素，如《羅曼蒂克消亡史》的黑貓、麻將等，《烈日灼心》（2015）中反復呈現的傾盆大雨，也是頗可解讀的表現主義美學因素。

? ? 姜文在經歷了高舉個性旗幟電影的市場波折之后，《讓子彈飛》（2010）也開始采取“作者”和“類型”的結合法，從想象界延展到現實界，密集地鋪陳表現主義表演的“鵝卵石”，角色的表演是表形、變態以及隱匿的，其形象造型是夸張的，動作設計類似于舞臺的，“從表演的角度看，最能體現《讓子彈飛》中表現主義風格的角色是周韻扮演的花姐，周韻出場就極具舞臺的夸張效果，一個是她的造型，一個是她出現的情節。周韻和周圍幾個女孩的臉都被涂成了異常夸張的白色，這種唐代宮廷風和日本藝妓風的妝容如果出現在其他電影中，會顯得異常的不協調，但是在《讓子彈飛》中，周韻的這種造型風格和整個影片的表現主義氣質恰恰是水乳交融。觀眾接受了開場夸張的馬拉火車，到了這里，就會自然而然喜歡上更為夸張的一個個白臉女人在城門口敲大鼓的無厘頭情節”[12]。它形成了一種奇觀而收獲商業的價值，贏取票房也成為了表現主義表演發展的動能之一。

三、時代的力量：與表現主義表演之間的“接通”關系

? ? 時代的使然，表現主義表演成為最佳的美學工具之一。它偶爾露崢嶸，甚至是一種思潮和運動，似乎有偶然的現象，涉及藝術家個體的美學和商業訴求，其實，它更深層次的動力，乃是時代所致，時代規范了表現主義美學的基本性質以及形態。德國表現主義電影以及表演，是“一戰”之后的時代產物，它是隱晦的，也是深刻的，表現主義表演成為時代的“假面”。其時，整個德國社會籠罩在恐慌和惶惑的氛圍之中，有一種憤怒和悲傷，它需要宣泄。傳統的電影表演已經無法適應，它不需要中規中矩的，而是一種傾斜的姿態，拒絕和諧的美學，或者勻稱的美學。因為真實生活是荒誕的，荒誕的表演才是最大的真實，故而高度的夸張和變形以及強烈的主觀性，以此為核心的表現主義表演，是宣泄的良好出口。它的表演，表情是變形以及扭曲的，動作是非寫實主義的，而是舞蹈一般的，變動頗為迅疾的。它拓展了表演的美學領域，以一種迷幻和陰冷的格式，以表達“赤裸”的心靈，同時，也表述了社會情緒的“癥候”。待到德國經濟好轉以及社會穩定，表現主義表演也就完成它的使命，作為一個美學潮流消退，作為一種表演方式以及風格，進入電影史而始終時隱時顯著。

? ? 時代的催生效應，改革開放以來的表現主義表演實踐，也是一個典范案例。此一時期，中國社會發生巨大轉型，電影美學與此共振，根據筆者研究結果，提出了戲劇化、紀實化、日常化、模糊化、情緒化、儀式化、顏值化等電影表演發展階段，其中多數階段與表現主義表演相關。戲劇化表演階段，已出現了“表演洋務運動”，從歐洲表現主義電影借鑒而來，在表演中觸及意識流、幻覺以及怪誕等方法。此時，隨著意識形態領域的撥亂反正，對現實主義表演等文藝概念重新審視，以為此前的現實主義觀念是狹隘的，甚至是“偽現實主義”的，她是一個開放的概念，同時，又是一個真實的概念，關乎政治、文化以及人生的“殘酷表演”。如果以“卡里斯馬典型”而論，以前是“卡里斯馬典型”以及此后的“超卡里斯馬典型”，在表演文體上是興體和比體，而“文革”結束以后，則是進入“解卡里斯馬典型”時期，其表演的旨趣頗為不同，是一種賦體的形態。“超卡里斯馬典型的修辭敘述，重在突出情節作用，以情節為主要的主題載體，來展示人物的相互關系，而解卡里斯馬的藝術時期，則重在以意念敘述去展示人物沖突性的歷史境遇，即普通人的受難，幫手的無能，從超卡里斯馬時期人物全知全能的模型中突圍出來，卡里斯馬典型出現了非自主、非自信的聲音，在修辭傳體上則形成賦體形態，在鋪陳直事的原則基礎上，清除比體的語詞垃圾，而顯露出本體的真相。”[13]?在表演上，“重在以意念敘述去展示人物沖突性的歷史境遇”，則傳統的表演方法已然難以勝任，在時代的征召之下，表現主義表演應約而來。“表層結構的敘述聲音與深層結構的敘述聲音，出現了分裂關系，而不同于超卡里斯馬典型符碼化階段，表深都是縫合關系，處于嚴格的表格對位。”[14]?自然，如此“分裂關系”，乃是表現主義表演的用武之地。

? ? 由此需求出發，“表演洋務運動”漸次掀起，歐洲的一批電影人，如讓·呂克·戈達爾、阿侖·雷乃、弗朗索瓦·特呂弗、英格瑪·伯格曼、費德里科·費里尼、米開朗基羅·安東尼奧尼，對純粹寫實主義的電影以及表演進行哲學性的“修正”，為國門初開的中國電影熱情擁抱，與“重在以意念敘述去展示人物沖突性的歷史境遇”，產生了歷史性的“握手”，表現主義表演成為一種時代“代言”。在《苦惱人的笑》中，李志輿飾演的記者傅彬，因為職業的關系，接觸到當時政治生活中的各色人等，有標榜正統卻又虛偽透頂的，有指鹿為馬和為虎作倀的，有受迫害和受侮辱的，還有獲精神分裂癥的，而他自己為了維護真誠，內心飽受折磨，以至于瀕臨絕望的地步。如此，純粹寫實主義的表演，已經無法涵蓋“絕望”之情，導演和演員運用了“意念敘述”，情緒表演成為重要工具。李志輿稱道：“我給自己提出了兩個必須搞清楚的問題：第一，理通角色的心理生活和具體行為的發展脈絡；第二，找出角色對生活獨特的感受、態度和行為方式。”[15]?如此的“心理生活”、“對生活獨特的感受、態度和行為方式”，與導演的“意念敘述”觀念接通，共同打造了潛意識、幻覺、回憶等淺層表現主義的表演方法。它是“撥亂反正”的時代詢喚，時代作用于個體，使個體成為了主體。

? ? 《小街》（1981）也沒有完全遵循純粹寫實主義的表演形態，該片的風格定義為“情緒片”，在敘事結構上陳列著大量的穿插閃回，以及三個頗有神秘主義色彩的結尾，在表演上似乎無戲可演，重在表現角色的感情和情緒，其細膩、真切和飽滿的變化過程，為了配合如此表演，在音畫關系是對位的，即矛盾性或說是反竄的，丑惡與殘酷的行為在優美的音樂之中發生，美好的表演在背景上不時出現極不協調的旋律；在色彩處理上，主創人員曾有如此設想：“俞在回述被剪掉頭發的情景時，世界是一片深灰色；在舊貨商店受辱時，周圍全是深紫色；在纏胸時，是白色高調；夏眼睛被擊傷后，先是光怪陸離的色彩交替，繼而是一片紅色，繼而是一片黑色。”[16]由于拍攝、洗印等條件限制，上述堪稱“色彩蒙太奇”的影像效果不太盡如人意，但是，它為演員的情緒表演，營構了一種表現主義的意象。同一時期，《生活的顫音》（1979）、《小花》等影片也或多或少經歷如此時代詢喚，初涉心理表演學的美學范疇。

? ? 從撥亂反正到改革開放，時代對電影表演的規范，以文化啟蒙的方式，經歷了政治學、社會學、民俗學和人類學的諸階段。在此之中，表現主義或者準表現主義的表演不時呈現它的張力。在社會學到民俗學的階段，出現了全局象征的表演格式，有“近景表演”和“遠景表演”，或者稱為“第一表演”和“第二表演”，演員的表演是日常化的形態，甚至是無可表演者，它尤其拒絕演員通過眼神表達判斷，但是，表演與畫面構成一種結構主義美學，表演便穿越在做事年代而進入歷史隧道，具有一種表現的力量。其代表影片《黃土地》（1984），攝影張藝謀如此寫道：“八十年代的年輕人，常被呼為‘現代青年’。所謂‘青年’，摒棄傳統也。”[17]?在本片中，表演的場景是“極簡主義”的，只有窯洞、黃土地和黃河，頗有“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”的意象。“全片是柔和的光線，但有兩處有跳躍：腰鼓?刺目明亮的陽光！這是翻身農民的縱情歌唱。這是新生”，“求雨?刺目明亮的陽光！這是精神扭曲的農民悲愴的吶喊。這是死亡。”[18]“新生”和“死亡”，演員的表演從寫實升級為寫意，進入一種樸實而深邃的象征表意。

? ? 改革開放不斷深入，文化啟蒙與此同構，漸次出現了生命文化、民生文化和多元文化，其人本主義思想在表演領域愈加沉潛，發展到人類學階段。在此過程中，表現主義意味的表演繼續在銀幕上吶喊或者沉思。《紅高粱》（1988）中，許多表演橋段是夸張的，其時間是拉長的，動作是變形的，如“顛轎”“野合”“日全食”等，均具有一種神話的色彩。它在表演的過程中是寫實的，但是，表演與環境結合以后，就超越寫實了，是一種表現的效果。張藝謀有如此闡述：“咱《紅高粱》就得拍成那兩句話：‘一畝高粱九擔半，十個雜種九個混蛋。’這點我們攝制組特別清楚，這部片子攪和的什么都有。”[19]“攪和的什么都有”，也包括表現主義表演成分，它使普通的表演上升至象征層階，連張藝謀也是頗感意外，“我當時還真沒想到這么多人喜歡顛轎子那場戲”，“可能是它傳達了人的本質沖動”。[20]?該片表演，關聯到人本主義思想，是表達“人活一口氣”的，演員要體現一種洋溢的熱氣和活力，以及做人的自在和活力，“那害麻風病的李大頭與日本兵都是一個象征，借此能說一說這些男人女人受欺辱之后，有一個態度。就跟這高粱似的，你把它踩倒了，根不死，它就能活。‘我奶奶’‘我爺爺’他們，在高粱地里光光采采活了一場”，“在電影里，有些場面拍得挺像一個儀式，因為在我看來，生生死死都是很紅火神圣的事”[21]。在此，可以發現它如同《黃土地》一樣，故事本身只是一個載體，“都是一個象征”，關鍵是通過“儀式”表現一種精神，“生生死死”都是“紅火神圣”。在時代的召喚之下，表演是表達了“人的本質沖動”。如此的表演，與規范的表現主義不同，卻是重精神的，包含心理探索因素，它推向了性格極致，表現人的承受力、反抗力和創造力。

? ? 人本主義的深化，模糊表演又悄然而至。從二元到多元邏輯，模糊表演又對之發展，表現復雜人格以及狀態。在具體表演上，以清晰為主音，以模糊為泛音，模糊進入表演邏輯。它包含一種表現主義表演成分，頗具哲學玩味。這是基于轉型時期的社會狀況，倫理基因發生變異，傳統的判斷難以承受，有一種茫然失措之感，卻又對前途充滿了期待，新的國民人格在熱烈重塑。此時，時代要求表演呈現如此狀態，是堅定的步伐，卻又是復雜的情懷，在改革中去舊，在開放中迎新，其間表演的形象是披荊斬棘，遍身傷痕。模糊表演的代表性演員劉子楓稱道：“從前，無論創造角色、分析人物總是先搞得一清二楚再干，現在，我似乎不太想這樣干了。”[22]?他認為，人們在生活中并非每時每刻都是有意識的以及有目的的，人的外部表情與內心感情也不是始終吻合的，“無論創造角色、分析人物總是先搞得一清二楚再干”，實質是加重了，就顯得虛假了，“還是減弱點目的性、鮮明度為好”。[23]?另一位模糊表演的代表性演員謝園也如此寫道：“我們常常感嘆誤區，我們常常陷入清楚，當你真正癡迷一回，你會猛丁發現，什么都不特殊。”[24]“什么都不特殊”，緣于表演的世界，就是時代的世界，它的深層格局，為時代所規范。社會轉型，是一種決訣，又是一種蒞新，在決訣與蒞新之間，乃是痛并快樂著，表演成為它的表情，模糊表演成為了一種重要選擇。“表演，尤其是電影表演這門學問，最終都是要把最紛繁復雜的社會現象，再深奧不過的意念哲理，變成銀幕日常的吃、喝、拉、撒、睡。”[25]銀幕表演的“吃、喝、拉、撒、睡”，以一種深邃的表現主義方法，呈現“再深奧不過的意念哲理”以及“最紛繁復雜的”時代。

? ? 此后，表現主義意味的表演延續多重的實踐。20 世紀 90 年代開始，中國社會以及電影產業的市場化，表演從“神性”轉向了“俗性”，是一種世俗的個人主義。它存在兩種表演形態，一是紀實形態的表演，與此關聯的是情緒化的演繹方法，以及局部與晃動的構圖，跳接與拼搭的剪輯；二是寫意形態的表演，它與表現主義關聯緊密，《花眼》（2002）導演李欣坦承道：“雖然這么多年中國只有現實主義題材影片吃香，但《花眼》不是現實主義題材。我拍這部電影很想隨心所欲，用了很多常規電影不敢用的手法，很多老藝術家看了會吐血。”[26]?表演“很多常規電影不敢用的手法”，乃是演員仿佛置身夢中，有著沉悶又冷漠的大段臺詞以及旁白，以及諸種重復表演。

? ? 新的世紀，中國經濟加入 WTO 以及電影產業化，表現主義表演從精神分析演化到商業謀略，它以奇麗的姿態，成為時代的“面具”。“商業大片”的表演修辭，是非生活化和非自然的，而是一種儀式化表演，端莊有余，真心不足，一招一式，頗有人偶的意味。“由于人被賦予了面具的性格以及靈魂，演員也就頗為類似于人偶或者卡通的角色形象，甚至在《夜宴》（2006）的面具表演中，表演的肢體語言以及面具表情都具有一種想象性以及怪誕性的美學現象，在‘殺戮群優’的一場戲中，戴著面具的雙方已經與人偶形象無異。《夜宴》的表演面具使用之廣之頻，是近些年來電影作品中較為罕見的，它賦予了影片一種古典而又神秘的風格，也使表演形成了獨特的氣質。許多面具是有表演的，其材質也不相同，為了配合面具的人偶形象，演員的肢體表演動作也大多是非生活化和卡通化的。”[27]?在《英雄》（2002）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《十面埋伏》（2004）等影片中，表演的“武之舞”以及身體炫技，俱化為奇觀美學的影像元素之一，是電影產業化的表演詢喚，表演被產業化了，乃是產業的一個運作方式。表演，充分認知到自己的身份，納入特定的時代體系之中。

? ? 電影工業美學逐漸興起，“新主流”所訴求的思想性、藝術性和商業性兼具，表演需要賦魅，強化它的諸種可能性。表現主義意味的表演，以零碎和個性的方式此起彼伏，時露崢嶸，雖然不如之前的思潮式和規模性，卻也頗有力度。它突出地表現在穿越、“互換”、甜寵、魔幻、奇幻、科幻以及文藝片等題材中，與數字技術合作，加持它有著無限可能性，同時，賦能它的商業性。在《羞羞的鐵拳》（2017）、《美人魚》（2016）、《讓子彈飛》（2010）、《影》（2018）、《捉妖記》（2018）等系列影片中，表現主義表演意象泛起，時代再次以潛行的力量，規訓了表演的方位。

? ? 從上述所論中，可以發現時代與表現主義表演之間的“接通”關系，“自然，這種電影表演美學演變不是表演自身的事情，而是新時期政治、文化和電影工業三者之間相互博弈的結果。它既有集體無意識，也有集體有意識；既有時代的‘規定表演’，時代的氣質規范了表演的氣質，也有電影從業人員的‘自選表演’，開創出某些屬于個人的表演形態；既有政治與歷史層面的因素，也有文化和工業的使然。應該說，表演成為新時期發展歷史最為生動的形象注釋，是它的一種精神成長影像化，或者說是一種精神形象標本”[28]。“時代的‘規定表演’”，它是整體意義的，規范了表現主義表演的氣質和性格。其流變與發展，與時代或表層或深層的因果關系。

《羞羞的鐵拳》劇照

注：本文系 2019 年國家社科基金藝術學重大項目 “ 中國電影表演美學思潮史 ”（ 項目編號：19ZD11）之階段性成果之一。

責任編輯：董馨蔚

新片口碑早知道

盡在學會公眾號

長按二維碼關注?

“中國電影評論學會”