《律呂正義后編》祭祀樂研究

趙婕妤

閱讀譜例、圖表等請掃二維碼
摘? ? ?要:本文通過理論和實驗，對《律呂正義后編》祭祀樂的音樂形態(tài)進行了深入分析，發(fā)現(xiàn)其樂律、樂調(diào)、樂譜、樂器雖以康熙的音樂理論為指導，但實際還是遵循了古人的音樂思想和實踐經(jīng)驗。此外， 簫、笛從樂譜上看似不同陽律立均，而實際是只使用了黃鐘宮一支樂器，不同陰呂立均亦如此。關(guān)鍵詞:《律呂正義后編》；清代祭祀樂；康熙十四律中圖分類號:J609.2?? ??文獻標識碼:A文章編號:1002-9923（2025）02-0131-14DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.02.011作者簡介:趙婕妤（1992—? ），女，蒙古族，中國音樂學院2023屆碩士畢業(yè)生。本文為《中國音樂》編輯部舉辦的“第五屆音樂學碩博研究生優(yōu)秀學位論文評選”獲獎碩士論文。基金項目:本論文為2022年國家社科基金冷門絕學研究項目“中國傳統(tǒng)律學中的‘定黃鐘術(shù)’研究”（項目編號：22VJXG004）的階段成果。
Research on Sacrificial Music in LüLü Zhengyi Hou Bian

○Zhao Jieyu

Abstract:?This paper presents a comprehensive analysis of the musical form of sacrificial music in LüLü Zhengyi Hou Bian, combining theoretical perspectives with experimental methods. It discovers that while the melody, music tone, score, and instruments are influenced by Kangxi's music theory, they also adhere to ancient musical thoughts and practical experiences. Further exploration reveals that in the score of Xiao and Di, different modes of Yang temperament predominantly utilize Huang Zhong Gong, a pattern that persists with various Yin temperaments. This study deepens the understanding of sacrificial music in the Qing Dynasty, elucidating its adherence to traditional practices and the specific theories of the Kangxi era.
Keywords:?LüLü Zhengyi Hou Bian；Sacrificial music in Qing Dynasty；"Kangxi Fourteen Temperament"

《律呂正義后編》（以下簡稱《后編》）將祭祀樂樂譜呈于世人，因其應用了“康熙十四律”的音樂理論，所以音樂形態(tài)存在爭議。由此，本文將其理論與實踐結(jié)合，對其律、調(diào)、譜、器進行全面解讀。

一、?《后編》祭祀樂樂律分析與應用

古代祭祀樂承襲的樂音體系均使用十二律。但到乾隆時期，祭祀樂的樂律改用了十四律，其原因如下：

元旦冬至諸大節(jié)臨朝······系康熙二十二年所定而搏拊考擊之數(shù)，則又仍明代之舊，是以命大學士該部會議，重定樂章期合于正恭，查康熙五十二年纂修律呂正義，重造中和韶樂······亦有之律呂正義一書專為發(fā)明樂律而設，何以闕如？及觀御制序文，則系雍正三年皇考所撰。意此書在皇祖時，尚屬未完之本，至雍正三年，刻成未暇補足······理宜紹續(xù)前典。?1

《律呂正義》成書于雍正三年（1725），但康熙五十二年（1713）前的祭祀樂仍保留了明代的特征，直至乾隆時期，祭祀樂仍與其涉及的理論不一致，極有可能還沿用了明代舊樂。故而命大臣將全部宮廷用樂，以十四律為基礎(chǔ)，重新校對編寫，其中就包括《后編》祭祀樂。但很多學者如王光祈?2?、楊蔭瀏?3?等認為“康熙十四律”的音響效果是不協(xié)和的，為什么《后編》祭祀樂還堅持用這一音樂理論？《律呂正義》記載：“即陰陽之各分者言之，則陽律從陽，陰律從陰，各成一均而不相紊。”?4?可知，其成因僅是想以陰陽區(qū)分律呂，達到陰陽協(xié)調(diào)。“各成一均”是：“其位分雖有十四，而陽七陰七，陽自為陽，陰自為陰，不相摻雜則。雖十四而仍止七也。”?5?可見，十四律的本質(zhì)是陰陽各成一均，每均七聲。關(guān)于音調(diào)和律呂的關(guān)系，又有：“夫損益相生，律呂之體也；五正二變，音調(diào)之用也。究體而不明用，則律呂為虛器；循用而不知體，則音調(diào)為空名。”?6?律呂是其本質(zhì)的代表，實際應用時還應結(jié)合演奏樂器的不同與實際音樂的風格，并非一成不變。韓寶強就曾提及：“在音樂實踐中，十二平均律、五度相生律和純律三者之間完全可以并用或換用，即在音樂家耳中，同一性音準感具有-10至+10音分的寬容性。”?7?故而，十四律在《后編》祭祀樂中的應用是具有指導性質(zhì)的，并非以律管音高為實際音高。另有《后編》載：“今按律均聲逐字較量，始知康熙五十二年以前所用字譜仍只是明代之舊，因樂章字句亦與明代相仿，不若朝會樂章之大相徑庭，是以其謬不甚顯著。”?8?可見廟堂用樂與明代相似，雖以十四律為指導，但其音高很有可能延續(xù)前代。于是筆者將明代用樂與清代用樂做了比較，以圜丘為例（如圖1、圖2）。

圖1? ? 明代祭祀樂圜丘?9明代祭祀樂樂譜以五聲音階為主，鮮少使用二變音。另外，從明代祭祀樂章和歌詞的節(jié)奏韻律也能發(fā)現(xiàn)與《后編》祭祀樂相似之處。以圜丘為例，明清時期樂章都由迎神、送神等九個相同的部分構(gòu)成。其曲名雖不同，但其歌詞節(jié)奏韻律極為相似，如明代的“重悅圣心兮民獲年豐”?10?與清代的“協(xié)昭慈惠兮逖鑒臣衷”?11?等。其他祭祀樂章的歌詞結(jié)構(gòu)也基本一致，總結(jié)為以下8種形式：“××××兮××××”“××××兮×××”“××××兮××”“×××兮×××”“×××兮××”“××兮×××”“××兮××”“××××”。

圖2? ??清代祭祀樂圜丘?12

此外，明代的樂工多由道士充任，是明代宮廷音樂的主體。清代想驟然改變現(xiàn)狀是不易的，因此自世祖定都北京起，就沿用了明代的太常寺樂工，直至乾隆七年才重新整頓樂部。另有《熱河日記》記載：

余問：“雅樂如何？”亨山曰：“概沿前明之制，大朝會用樂工六十四人，引樂二人，簫四人，笙四人，琵琶六人。箜篌四人，（箏）六人，方響四人，頭管四人，龍笛四人，杖鼓二十四人，大鼓二人，板二人······今其號名雖殊，工器不易，音調(diào)無改。”?13

可知直至乾隆后期，宮廷雅樂仍沿用明代之舊，但此時《后編》早已成書。盡管這不能反映祭祀樂的用樂情況，但是可以證實明代音樂在乾隆后期依然存在。故而，筆者推測十四律只是陰陽觀念下的產(chǎn)物，音樂在實際演奏時，還是應用了十二律的音高。由此筆者以十四律音高為基礎(chǔ)，從中取傳統(tǒng)五聲組合排列，驗證其演奏是否合理。首先，將《律呂正義》的簫進行了復制，分別演奏了黃鐘簫和仲呂簫的五聲音階。發(fā)現(xiàn)黃鐘簫與我們對五聲音階的聽覺習慣存在較小差異，仲呂簫基本符合聽覺習慣。于是將簫的測音數(shù)據(jù)?14?與已有的編鐘測音數(shù)據(jù)整合，將其共同涉及的音高進行比對（見表1、表2）。表1　? 黃鐘簫與編鐘音高對比表（掃描文首二維碼）表2　? 仲呂簫與編鐘音高對比表（掃描文首二維碼）由表1可知，黃鐘簫與故宮編鐘的黃鐘、太簇聽覺基本一致，若處于相同的八度，兩者僅相差7音分。其次是姑洗、無射分別相差35和44音分，人耳可辨其音高差別。倍夷則與夷則相差較大，接近一個半音的音高。但黃鐘簫與天壇編鐘數(shù)據(jù)差異較大，除姑洗、夷則音高相差在24音分內(nèi)，其他音高則相差較大。由表2可知，仲呂簫與故宮編鐘測音數(shù)據(jù)相差較大，從音分值上看基本相差一個半音左右。它與天壇編鐘測音數(shù)據(jù)相差則更大，個別多至一個全音。可見，黃鐘簫與故宮的編鐘音高更為接近。故而，筆者以故宮編鐘數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，按祭祀樂樂調(diào)各取五律，探究其十四律下的五聲音階合理性。具體如下（見表3和表4）：表3 　 故宮編鐘構(gòu)成的五聲音階表（掃描文首二維碼）表4　? 五音之間音分值差（掃描文首二維碼）由上表發(fā)現(xiàn)，有一半的音程數(shù)據(jù)具有合理性，如能調(diào)整個別鐘的音高，還能讓整體音分值達到一個相對準確的效果。例如，將黃鐘降低40音分，黃鐘宮時下羽、宮、商之間的音分值差變?yōu)?41、193，姑洗宮時下羽、宮之間的音分值差變?yōu)?15，此時音階合理性增加。若按此調(diào)整，雖黃鐘宮的合理性增強，但會出現(xiàn)黃鐘與大呂音高基本一致的情況。因此，該方式間接說明了十四律可能沒有實際意義。故而，筆者按其陰陽關(guān)系，整理了黃鐘宮和大呂宮七聲雅樂音階的音分值數(shù)據(jù)（見表5）。發(fā)現(xiàn)雖為不同樂調(diào)，但同一個音的音分值相差有限，如下羽、變宮、商、羽四音相差僅在普通音差22音分內(nèi)，只有角、徵兩音相差半音。所以，實際演奏極有可能是五聲二變與十四律的強行對應。表5　? 故宮編鐘七聲音階對應音分值表（掃描文首二維碼）《后編》也明確表示簫的指法譜音高與編鐘律呂一一對應，且校對無誤。復制的簫參照《律呂正義》的數(shù)據(jù)和理論，可以吹奏出傳統(tǒng)五聲音階。由此筆者認為，十四律不是一種新的律制，而是在傳統(tǒng)陰陽思想觀念下產(chǎn)物。即將十四律分為陰陽二均，使其對應到中國傳統(tǒng)雅樂音階中，看似形成一種新的律制，而實際還是沿用了古人的三分損益生律法生出的三分損益律。

二、?《后編》祭祀樂樂調(diào)分析

《后編》祭祀樂的樂調(diào)承繼康熙朝《律呂正義》，“如黃鐘立宮，則倍夷則立下羽之位以主調(diào)，倍無射、正蕤賓當二變之位不起調(diào)，正夷則立徵位亦不起調(diào)；故用倍夷則起調(diào)者為正羽調(diào)，起黃鐘宮聲為正宮，起太簇商聲為正商，起姑洗角聲為正角，此正宮之四調(diào)也······其余立宮主調(diào)，皆依此例”?15?。可見其立宮起調(diào)是在十四律框架下，以某一律立宮，下羽位為主調(diào)，二變位與徵位不起調(diào)，每均設羽、宮、商、角四調(diào)，總計56個樂調(diào)。通過總結(jié)《后編》祭祀樂（見表6），發(fā)現(xiàn)僅使用了7種樂調(diào)。表6　? 祭祀樂樂調(diào)對照表（掃描文首二維碼）為何只選用這七種樂調(diào)立宮起調(diào)，《后編》中有這樣一段記述：

惟唐貞觀時，祖孝孫定為祭圜丘以黃鐘為宮，方澤以林鐘為宮，宗廟以太簇為宮，朝賀宴享則隨月用律用呂為宮，最為合理。蓋黃鐘子位，天之統(tǒng)也。乾位在亥，亥前為子，為十二辰之始。黃鐘下生林鐘，林鐘未位，地之統(tǒng)也。坤位在申，陽順陰逆，申前為未。自子至午七律，而天之道備，自未至丑七律，而地之道備。故黃鐘屬天，林鐘屬地也。林鐘上生太簇，太簇寅位，人之統(tǒng)也。故以祀宗廟，先儒所謂萬物本乎天，人本乎祖之義也。李光地亦稱祖孝孫特有遠識，而歷代用樂，惟此最為近古。臣等愚見，謂宜欽遵圣祖《律呂正義前編》所定旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之法，將地壇樂章改林鐘為宮，太廟樂章改太蔟為宮······太歲壇則宜以歲始之律太簇為宮。?16

可見乾隆時期的立宮，參照了康熙和唐貞觀時期，與音樂演奏無關(guān)，與律名象征的意義相關(guān)。唐貞觀時期，立宮是根據(jù)古代的律歷、八卦、節(jié)氣、方位、時辰等綜合因素確立的，承繼了古代四時祭的傳統(tǒng)。《后編》祭祀樂認為唐代立宮方式更為合理，故而遵循了其立宮方式，采用了黃鐘、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、林鐘、南呂為宮，確立了七均立宮，用以清代祭祀事宜。中國古代樂調(diào)的起調(diào)，通常是一均七聲，二變音不起調(diào)，除個別特殊樂調(diào)外，宮、商、角、徵、羽五音皆可起調(diào)。但由上文可知，雖然一均七聲，但只有四音可起調(diào)，除二變音不起調(diào)外，徵位也不起調(diào)。而遵循此樂調(diào)系統(tǒng)的《后編》祭祀樂，在實際應用時卻僅采用了下羽起調(diào)。縱觀古代樂調(diào)，不用徵調(diào)的是唐代燕樂二十八調(diào)。《樂府雜錄》記載：“太宗朝，三百般樂器內(nèi)挑絲、竹為胡部，用宮、商、角、羽，并分平、上、去、入四聲，徵音有其聲，無其調(diào)。”?17?強調(diào)了唐代胡樂中應用的燕樂二十八調(diào)不采用徴調(diào)。為何不使用徴調(diào)，姜夔曾道：“予嘗考唐田畸《聲律要訣》云：‘徴與二變之調(diào)，咸非流美。故自古少徴調(diào)曲也。徵為去母調(diào)，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。’”?18?即奏黃鐘宮徴調(diào)時，黃鐘“母聲”不予應用，但為何去母調(diào)并未說明。因此筆者以黃鐘徴為例進行了以下探究（見表7）。表7　? 黃鐘宮——徴調(diào)（掃描文首二維碼）若想呈現(xiàn)黃鐘宮徴調(diào)的雅樂音階，其音階使用需要謹慎。因為音階排列不同，會產(chǎn)生不同的聽覺效果。如表7，黃鐘宮徴調(diào)的雅樂音階與林鐘宮宮調(diào)的清樂音階容易出現(xiàn)混淆。若想準確演奏黃鐘宮徴調(diào)，可去掉黃鐘宮音。另外，蕤賓和應鐘也可避免，避免形成導音和角音，二者也是確定宮音位置的關(guān)鍵。由此可見，不管以何律立徴，徴調(diào)在實際演奏中若應用不當，都會出現(xiàn)聽覺上的均主與宮聲不相統(tǒng)一的情況。因此，古代音樂家們?yōu)榱司S護政治理論觀念下的樂調(diào)，使其與實踐統(tǒng)一，不用徴調(diào)的習慣也逐漸形成。雖然，燕樂二十八調(diào)無徴調(diào)僅在《樂府雜錄》的胡樂中使用，但不難發(fā)現(xiàn)，若音樂實踐中使用徴調(diào)，聽覺上出現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也屬正常。故而，不用徴調(diào)才能絕對地保證原有樂調(diào)的清晰與穩(wěn)定。除上述外，《后編》祭祀樂的樂調(diào)確立還明確了只以下羽起調(diào)。《后編》記載：

古語曰：宮聲逐羽，此則歷代流傳未之有改者也。第一位上，第二位尺，第三位工，黃鐘聲在第三位。蓋聲音之道，必以漸而至。若第一聲即黃鐘，則其所至，轉(zhuǎn)非黃鐘。故黃鐘為宮，則第一聲不得以簫之工、笛之四起也，惟調(diào)有所起，故知宮有所主，調(diào)自調(diào)，宮自宮，然后宮得所主。而調(diào)乃由以起調(diào)者，臣也；宮者，君也。用是調(diào)猶用是臣。而用是臣者，即知是君，君不起調(diào)，即易天德不可為首之義，其于音聲有自然之合也。若以簫之工笛之四，黃鐘之音為第一聲，則于簫為宮字調(diào)，調(diào)得工而宮乃得姑洗，非黃鐘為宮也。?19

清代起調(diào)遵照“宮聲逐羽”的原則。此名詞可追溯至《樂府雜錄》，是敘述唐宋燕樂二十八調(diào)時提及的，其語境是在十二律下。除宮逐羽音外，還出現(xiàn)了商角同用，其原因是五正聲起律，五度鏈位置不同而出現(xiàn)的情況。由此會出現(xiàn)起黃鐘為太簇宮的情況。具體如下（見表8）：表8??　“商角同用 宮逐羽音”?20?（掃描文首二維碼）即“原宮調(diào)與羽調(diào)共用的五聲發(fā)生身份轉(zhuǎn)換。當角音轉(zhuǎn)化成商音，羽音、宮音也隨之移動。”?21?若強行放置清代的十四律中對應，則無法對應。按《后編》所述，第一聲起黃鐘則是姑洗宮，如表9所示，其理論明顯牽強。若強行以唐代燕樂二十八調(diào)“宮逐羽音”為依據(jù)，起黃鐘應為太簇宮，而非姑洗宮。表9　? 十四律下的五度鏈轉(zhuǎn)變（掃描文首二維碼）上文強調(diào)聲音之道循序漸進，宮聲代表君，不應先起，以下羽起調(diào)，由臣引出君更遵循當時的政治理念。由此可見，在十四律下定調(diào)遵循的是君臣關(guān)系的政治理念，不管何律為第一音，第一音都為起調(diào)，第二音再演奏主調(diào)。所以《后編》祭祀樂均以下羽起調(diào)，宮聲在第二音，以示君主正聲。《后編》祭祀樂涉的七種樂調(diào)，其音階構(gòu)成為五聲音階。在使用不同樂調(diào)時，其音域會因樂器限制有個別差異，但仍具有清代音樂的音律特點，具體匯總?cè)缦拢ㄒ姳?0至表16）：表10　? 黃鐘為宮，倍夷則起調(diào)（掃描文首二維碼）表11　? 太簇為宮，倍無射起調(diào)（掃描文首二維碼）表12　? 夾鐘為宮，倍應鐘起調(diào)（掃描文首二維碼）表13　? 姑洗為宮，黃鐘起調(diào)（掃描文首二維碼）表14　? 仲呂為宮，大呂起調(diào)（掃描文首二維碼）表15　? 林鐘為宮，夾鐘起調(diào)（掃描文首二維碼）表16　? 南呂為宮，仲呂起調(diào)（掃描文首二維碼）另外，關(guān)于其音階使用情況，有以下三點值得特別關(guān)注。其一，以黃鐘宮圜丘祭祀樂樂調(diào)為例。倍夷則與夷則通常被理解為八度關(guān)系，但此時與傳統(tǒng)五聲音階對應時，倍夷則對應下羽，夷則對應徵，這明顯與中國古代五聲音階對應的律呂關(guān)系不同。這種情況還出現(xiàn)在太簇宮、夾鐘宮和南呂宮的樂調(diào)里。究其根本是因為其樂調(diào)是在十四律前提下構(gòu)建的，故而出現(xiàn)了律名錯位的情況。其二，通過沒有標明樂調(diào)的《三十六禾詞》發(fā)現(xiàn)，其樂調(diào)姑洗為宮，非下羽起調(diào)，用于皇帝耕種。群祀《慶神歡》使用了七聲音階，其樂調(diào)姑洗為宮，用于神明宴饗。可見，祭祀用途不同，樂曲規(guī)格及規(guī)范具有差異。其三，從笛子等吹奏樂器實際演奏來看，進行高八度的吹奏是很容易做到的。但是從其音階使用的情況來看，并不能予以體現(xiàn)，反而對于其音高處于哪個八度，容易產(chǎn)生分歧。以姑洗宮笛子演奏為例（見表17），在《律呂正義》中記載：表17　 《律呂正義》姑洗笛?22?（掃描文首二維碼）此處演奏下羽用四字，演奏羽用五字。《后編》先農(nóng)壇樂章的實際演奏下羽用四字，但并未說明四字是否能夠以高八度的形式演奏。可見《律呂正義》與《后編》實際應用有差異。若以琴、瑟為參考，確實在實際演奏中存在羽音。琴、瑟均以散音進行演奏，笛子比只演奏散音的琴和瑟音域?qū)拸V，但為何羽音對應的五字沒有應用，下文進一步分析。若從實際演奏習慣和整體音樂效果來看（見圖3），笛子在樂曲中演奏羽音，而非全部是下羽，更為合理。

圖3???《后編》祭祀樂譯譜

三、?《后編》祭祀樂樂譜分析

《后編》祭祀樂在記譜上，將不同樂器對應的曲譜分別以不同的記譜方式呈現(xiàn)出來，詳細地記錄了它的旋律。涉及宮商字譜、律呂字譜、工尺譜、減字譜四種記譜方式?23?。多種記譜方式是何原因？這樣記述的優(yōu)缺點以及記譜與實際演奏是否存在差異呢？在《后編》祭祀樂的187首曲目中，185首樂曲應用了宮商字譜、律呂字譜、工尺譜、減字譜共同記寫的方式，2首樂曲只采用了工尺譜記譜。其中，簫、塤、篪、排簫、笛和笙使用工尺譜或?qū)m商字譜與工尺譜結(jié)合記譜方式；鐘、磬使用律呂字譜；琴、瑟使用減字譜。不難看出，其記譜選擇與樂器使用息息相關(guān)。在先秦時期，宮商聲名雖未曾作為樂譜使用，但宮、商、角、徵、羽五個聲名已大量出現(xiàn)在文獻中，但將其作為樂譜使用，則是在清代了。《后編》講到祭祀樂記譜時就特別強調(diào)：“凡壇廟朝廷新舊樂章，俱應填注宮譜，使依永和聲悉有條理。”?24?由此可見，宮譜是專門用于祭祀時歌唱部分的樂譜。同時宮商字譜并未單獨使用，而是與工尺譜結(jié)合使用，這不僅有益于歌者演唱，還有利于協(xié)調(diào)音樂的整體音響效果，從而實現(xiàn)實踐與樂譜相統(tǒng)一。律呂字譜，用于古代雅樂的實踐中。在今天出土的文物中，依然可以找到刻有個別譜字的文物。如在曾侯乙編鐘銘文中就出現(xiàn)了黃鐘、太簇等七個譜字。目前可見的律呂字譜在宋朝就已經(jīng)十分成熟。直至清代祭祀，明確“鐘磬沿古而用律呂”?25?，一鐘對一律，分別對應十四律，磬亦如此。工尺譜源起于唐，廣泛應用于明清時期，屬于吹奏類樂器的指法譜。《后編》祭祀樂吹奏類樂器不僅用了工尺譜，還加入了宮商字譜，從而保證了樂音與指法的相統(tǒng)一。《三十六禾詞》?26?和《慶神歡》?27?則僅采用了工尺譜，前者涉及的樂器有鑼、鼓、拍板、笛、笙、簫，后者涉及的樂器云鑼、管、笛、笙、鼓、拍板。可見，兩首樂曲涉及樂器僅有吹管類和打擊樂器，故而使用工尺譜。且兩首樂曲記譜時，也都標注了拍板的板眼位置。減字譜最早見于宋代姜夔的琴曲《古怨》，后隨著各個朝代繼續(xù)發(fā)展，形成了各式的琴譜。正因如此，《后編》祭祀樂在琴譜選用上遵循：“近世琴譜，日異月新，殊乖古淡之意。今皆不取，惟照各宮各調(diào)，按律定七弦散聲。”?28?然后，以指法與弦序結(jié)合的方式標記成減字，應用于祭祀樂。此時《后編》的琴譜?29?，已經(jīng)非常簡單，與前代的減字譜（如譜例《神奇秘譜》?30?）不可同日而語。同用減字譜的還有瑟，但琴、瑟記譜確有差異。琴譜是唐末出現(xiàn)其記譜方式后一直沿用，而瑟譜并非沿襲。如元代熊鵬來記錄二十五弦瑟時，就應用了律呂字譜和工尺譜。可見瑟的記譜方式并非只有減字譜，可為何到《后編》祭祀樂時，卻摒棄了其他記譜方式，僅選用了減字譜記寫呢？《后編》中記述：“瑟凡二十五弦中弦為君，散聲定黃鐘下徵，設柱定黃鐘正宮，為各弦之準，余弦自外而內(nèi)為次，一弦至十二弦為濁均，應陽律；十四弦至二十五弦為清均，應陰律。”?31?可見，瑟在演奏時僅使用散音，將其音高校準后與其他樂器合奏即可，故而用僅涉及指法與弦序的減字譜更為適宜。而且樂調(diào)不同，瑟對應的琴弦音高亦不同。若以律呂字譜或工尺譜記譜，不僅需要標記定弦，而且對演奏者能力有較高要求。反觀，若用減字譜則只需記住其弦序，對應彈奏即可。演奏散音的琴同理，故而，琴、瑟一弦對應一律，均使用減字譜。除上述外，《后編》中還涉及鼓、拊、柷、敔。由“惟其無當于五聲，故無庸立譜。惟其非鼓不和，故拊其節(jié)奏于每句之下。至于拊之為器，與鼓為偶，故從同。”?32?可知，鼓、拊并不單獨設立樂譜。鼓以為記，拊以為記，一聲鼓與兩聲拊相結(jié)合應用于樂曲之中。由“柷以舉樂，敔以止樂，柷三擊而鐘鳴，鼓畢曲而敔響。無庸為譜”?33?。可知，柷、敔只在樂曲開始和結(jié)束時擊奏，無需記譜。如此詳細的樂譜，在實際演奏中是否會出現(xiàn)樂譜與演奏出入的情況？通過對不同樂調(diào)樂譜的比對，筆者發(fā)現(xiàn)只有在黃鐘宮倍夷則起調(diào)時，其樂譜與演奏的切合度更高。以黃鐘宮為例，各樂器演奏對應如下（見表18）：表18　? 黃鐘為宮，倍夷則起調(diào)（掃描文首二維碼）在32首黃鐘宮的樂曲中，從曲譜看，其音樂呈級進，以五聲音階表現(xiàn)了祭祀音樂的平和，符合古人對音樂的審美。除了鐘、磬、瑟等固定音高的在樂器編制上不涉及高八度的宮音，以黃鐘宮演奏代替，其余樂器均可演奏高八度的宮音。那么，是如何確定演奏的宮音為高八度的呢？以琴的演奏為例。琴的演奏采用七弦散聲，如黃鐘為宮，一弦為下羽，二弦為宮，三弦為商，四弦為角，五弦為徵，六弦為羽，七弦為宮。顯而易見，二弦與七弦呈八度關(guān)系。從琴譜?34?中可知，“”與“”分別出現(xiàn)于樂譜，且明確了所需音高，故而確定了高八度的宮音。另外，在簫、笛等中雖未有明確字符表示宮音高八度，但從音樂實踐中可以證實，其音高是可以通過超吹輕松吹奏的。加之祭祀樂是多種樂器同時演奏，雖然個別樂器因其本身限制不能演奏個別音高，以其他八度代替，但聽覺上音樂仍是級進的，以展示祭祀樂的中和之感。同理，《后編》祭祀樂另外六種立宮起調(diào)，也遵循上述演奏方式，若受器樂定律限制缺少個別音，可以其他八度同音代替。不過，另外六種立宮起調(diào)與黃鐘宮倍夷則起調(diào)相比，能演奏所需音高的樂器，隨音區(qū)增高而減少。直至南呂宮，鐘、磬最高可演奏商音，琴演奏徵音，瑟演奏羽音，僅有個別吹管類樂器可以演奏其高八度的音高。演奏情況如下（見表19）：表19　? 南呂為宮，仲呂起調(diào)（掃描文首二維碼）另外，在第二節(jié)中提及的律呂與七聲音階錯位的情況，即在不同律制下，徵、羽所對應的律名存在差異，其差異具體如下（見表20、表21）表20　? 十二律與七聲的關(guān)系（掃描文首二維碼）表21　? 十四律與七聲的關(guān)系（掃描文首二維碼）同時，這在實際演奏中也會影響音響效果。從表21可知，在十四律下，倍夷則和夷則不是通常認知的八度關(guān)系，而是七度關(guān)系，且其音程關(guān)系是否和諧暫時無法定論。但上文推測可行，將十四律的二均對應至五聲二變，則實際應用為傳統(tǒng)七聲音階，其演奏音效就可以實現(xiàn)和諧。另外，姑洗為宮時，笛子演奏的八度出現(xiàn)了分歧。從曲譜實踐的角度分析，笛子演奏羽音時，姑洗宮對應的羽音應為黃鐘律，黃鐘律對應的指法譜應該是四字。但從《律呂正義》中發(fā)現(xiàn)，高八度的黃鐘律是五字，其中是否出現(xiàn)了謬誤？對此，筆者查閱了《律呂正義》的笛譜，整理如下（見表22）：表22　《律呂正義》——陽律立宮，笛子指法譜（掃描文首二維碼）在笛子演奏高八度黃鐘時，確實需要五字記譜。但在《后編》中，笛子雖能輕松吹奏其音高，但是并未涉五字，實屬不妥。因此，筆者猜測可能“四”與“五”的指法是一致的，“五”是“四”的超吹，所以在記譜時僅用了四字。笛子以七個不同的陽律立均，本可以用不同的笛子進行演奏。但從其記譜上看，不同陽律立均，演奏時是使用了黃鐘宮一支笛子。不同陰呂立均亦是只用一只大呂笛完成。其原因樂器部分進行詳解。

四、?《后編》祭祀樂樂器分析

《后編》祭祀樂應用的樂器包括：簫、塤、篪、排簫、笛、笙、鐘、磬、琴、瑟、建鼓、搏、拊、柷、敔、管、云鑼。根據(jù)其樂器的演奏情況，將其分為兩類進行探究。第一，演奏固定音高的樂器，即樂器調(diào)至固定音高，演奏時不需改變音高的樂器。第二，演奏中可調(diào)節(jié)音高的樂器，即在演奏時樂器雖有定音，但其音高在演奏中也具有一定的游移性。《后編》祭祀樂中涉及了七個音高固定的樂器，包括排簫、笙、鐘、磬、云鑼、琴、瑟。首先，固定音高的吹管類樂器涉及排簫、笙，其形制如圖4和圖5，二者在實際演奏中，指法譜與律呂譜對應，若吹奏穩(wěn)定，其音高即可一致。

圖4???《律呂正義》排簫?35

圖5???《律呂正義》笙?36其次，固定音高的打擊類樂器包括編鐘、編磬、云鑼，其形制如圖6、圖7和圖8。編鐘、編磬、云鑼每個發(fā)聲體都有相對固定的音高。《后編》中也說明了編鐘、編磬的定音是自倍夷則至應鐘分別一一對應。所以，固定音高的打擊類樂器只需要按照既定的音高分別對其進行調(diào)試演奏即可。

圖6???《欽定大清會典圖》編鐘?37

圖7???《欽定大清會典圖》編磬?38以編鐘為例，目前已有的清代編鐘的測音數(shù)據(jù)有：故宮博物院和劉復天壇的編鐘測音，其具體測音數(shù)據(jù)整理如下（見表23）：表23　? 編鐘、編磬測音數(shù)據(jù)對比表?39?40?（掃描文首二維碼）由表23可知，故宮編鐘與天壇編鐘的數(shù)據(jù)存在差別，且不能十分和諧地演奏《后編》祭祀樂。因為無法回到歷史中，只能以少有的數(shù)據(jù)分析。因此筆者認為，僅從今天的測音數(shù)據(jù)就說其演奏不合理，證據(jù)并不充分。因為在上文中，筆者通過計算，已經(jīng)證實編鐘在演奏五聲音階時，其音程是具有一定可聽性的，特別是對個別鐘的音高進行調(diào)整后，人耳可聽性明顯增加。

圖8???《欽定大清會典圖》云鑼?41

除上述樂器外，以固定音高演奏的彈撥樂器有琴、瑟，但它們不同于其他定音樂器。琴、瑟的演奏放棄了左手的按變僅用散音，因此，在對應不同樂調(diào)時，琴、瑟的定弦會發(fā)生改變。以琴的定音為例，《后編》關(guān)于其記述如下：
先以黃鐘之律定七弦，使應簫之工字，笛之五字，而按五弦之十徽以應之。次以無射之律定六弦，使應簫之上字，笛之凡字，而按四弦之十徽以應之。次按三弦之十徽，使與五弦應。次按二弦之十一徽，使與四弦應（宮弦按第十一徽，余弦皆按第十徽）。次按大弦之十徽，使與三弦應，則五音散聲，無不悉葉而成黃鐘一均。又如太簇為宮，亦以一弦為下羽，二弦為宮，三弦為商，四弦為角，五弦為徵，六弦為羽，七弦為宮。則先以太簇之律定七弦，使應簫之凡字，笛之乙字，而按五弦之十徽以應之。次以倍無射之律定六弦，使應簫之尺字，笛之合字，而按四弦之十徽以應之，余如前法，按徽定弦，而成太簇一均。六律六呂，還宮定弦，俱詳琴考。?42
可見，《后編》中古琴將七弦永遠定為樂調(diào)的宮音。若以此形式來定弦，一根琴弦的音程跨度達到了今天的七度，清代古琴的琴弦張力應該還達不到。但從《后編》祭祀樂定調(diào)來看，其七弦定音最低是黃鐘，最高到南呂，琴弦承受黃鐘到南呂的張力還是有可能的。另外，古琴的定弦重點在于七弦和六弦，二者需要先與鐘、磬等樂器對應相同的音高，然后再以五度相和的方式，調(diào)出其他五弦的音高。筆者通過實踐發(fā)現(xiàn)，若六弦、七弦在定弦時聽覺可接受，再通過上述方式確定其他五弦音高，是可以得到一個人耳可接受的五聲音階的。以瑟的定弦為例，具體如下：
假如黃鐘為宮，則先定第一弦之柱，使應簫之乙字，而六弦十一弦應之，是為下徵聲；再定二弦之柱，使應簫之上字，而七弦十二弦應之，是為下羽聲；其余三與八應簫工字，而為宮聲；四與九應簫凡字而為商聲。五與十應簫合字，而為角聲；六與十一應簫乙字，而為徵聲；七與十二應簫上字，而為羽聲；又如太簇為宮，則先定一弦，使應簫之上字，而六弦十一弦亦應之······其余可以類推矣。陽律定而陰呂猶是矣。?43
可知，瑟在實際祭祀樂演奏中，僅用十二弦，定音時先確定好一個八度內(nèi)的宮、商、角、徵、羽，其他琴弦再以八度關(guān)系與之對應即可。可見，瑟的定弦與鐘、磬打擊類樂器的音高更具有一致性。《后編》祭祀樂中音高可以游移的樂器有笛、簫、管、篪、塤，它們均可通過改變吹奏角度、氣流速度、吹奏管口遮蔽程度產(chǎn)生不同程度的音高游移。筆者選擇了簫進行樂器復原并測音，因其數(shù)據(jù)比其他吹管類樂器較為全面，參考和對比性較強。以此為例，用第一手材料來說明這種影響的程度。首先，根據(jù)《律呂正義》記載，將陽律簫中的黃鐘、姑洗簫數(shù)據(jù)整理，具體如下表（見表24、表25、表26）所示：表24　? 黃鐘簫形制數(shù)據(jù)（掃描文首二維碼）表25　? 姑洗簫形制數(shù)據(jù)（掃描文首二維碼）表26　? 黃鐘簫與姑洗簫的數(shù)據(jù)差異（掃描文首二維碼）由上述可知，黃鐘簫和姑洗簫形制非常接近。管長相差0.1184厘米，管徑相差0.3616厘米，且其孔距差別最大為0.3348厘米，其中還有四孔孔距相差不足0.1厘米。與今日不同音調(diào)簫的形制相差甚遠。于是筆者又整理了同為陰律簫中大呂簫和仲呂簫的數(shù)據(jù)，具體如下表（見表27、表28、表29）所示：表27　 大呂簫形制數(shù)據(jù)（掃描文首二維碼）表28　 仲呂簫形制數(shù)據(jù)（掃描文首二維碼）表29　 大呂簫與仲呂簫的數(shù)據(jù)差異（掃描文首二維碼）由上述三表可知，大呂簫和仲呂簫形制亦相似。其管長相差0.112厘米，管徑相差0.3456厘米，最大孔距差為0.3296厘米，亦有四孔孔距差不足1毫米。與今日簫的形制差距較大。由此可見，不管是陽律簫或陰律簫，其形制整體相差甚微。因其形制差異是實在甚微，故而筆者又查閱了清代簫的實物數(shù)據(jù)。（見圖9）圖9　? 清代朱漆描金簫——中和韶樂所用樂器?44?（掃描文首二維碼）《中國音樂文物大系·北京卷》記載：“簫通長57.3厘米，管上端內(nèi)徑1.6厘米，管身開按音孔，5孔前出，1孔后出。吹口距第一孔26.8厘米、一孔距二孔4厘米、第二孔距三孔3.2厘米、三孔距四孔3.3厘米、四孔距五孔4.1厘米。出音孔原垂五彩流蘇。”?45?可見其數(shù)據(jù)與《律呂正義》中簫的孔距相比數(shù)值相差1厘米左右。若《后編》祭祀樂使用的簫是康熙制定規(guī)格，通過其指法譜顯示，發(fā)現(xiàn)笛子在演奏不同曲目時，若都使用陽律演奏，就像是只使用了一支黃鐘笛。由此，筆者探究了簫指法的情況，發(fā)現(xiàn)在演奏陽律簫時，似乎也只應用了一支黃鐘簫。具體見表30所示：表30　《律呂正義》中簫的指法譜總結(jié)（掃描文首二維碼）以古代云孔簫為例，在其音樂理論上，同一支簫可以吹奏出七種不同的樂調(diào)。且每升高一個樂調(diào)，其能夠演奏的高音就減少一個，出現(xiàn)部分高音無法實現(xiàn)的情況。從《后編》祭祀樂實際用樂來看，其音域使用最多涉及十度，所以用一支陽律簫或陰律簫演奏祭祀樂是可以實現(xiàn)的。以黃鐘簫為例：祭祀樂涉及的陽律樂調(diào)僅有黃鐘宮、太簇宮、姑洗宮，若用其演奏黃鐘宮的樂曲，最高音為高八度宮音，距離此簫超吹的最高音還有很大的距離。故而，演奏太簇宮、姑洗宮祭祀樂時，高八度宮可以通過超吹輕松演奏。陰律簫亦如此。由此，筆者按照《后編》的數(shù)據(jù)復制了康熙形制的簫，并通過簫的測音數(shù)據(jù)進行探究。筆者于2023年3月12日上午9：30在中國音樂學院圖書館608進行專業(yè)測音。簫演奏者是國樂系的夏天同學，測音操作者是羅時歡老師。錄音采用了AT4060專業(yè)話筒和Pro Tools錄音軟件，音頻數(shù)據(jù)分析應用了GMAS軟件。實驗時進行了多次錄音，并在不改變其本來音高的情況下，將氣息最穩(wěn)聲音最清晰的數(shù)據(jù)記錄下來，具體見表31和表32所示：表31　? 黃鐘簫測音數(shù)據(jù)表（掃描文首二維碼）表32　? 仲呂簫測音數(shù)據(jù)表（掃描文首二維碼）由上表所示，筆者將黃鐘簫和仲呂簫的測音數(shù)據(jù)換算成音分值，使其分別呈現(xiàn)于一個八度內(nèi)。首先，從跨八度的羽和宮來看，黃鐘簫的羽相差1209音分、宮相差1198音分，仲呂簫的羽和宮均相差1200音分，是符合今人對八度相差1200音分的認識的。其次，從其音程跨度上來看，兩支簫基本符合今人對其音高的聽覺認識。但仍然出現(xiàn)了一個明顯乖張的音程，即黃鐘簫的徵音到羽音，從其音分值差上看，已經(jīng)接近今天的小三度音程關(guān)系。從數(shù)據(jù)上看是因為徵音偏低造成的，其原因可能是筆者在復原實驗時具有一定局限性，假設將其音高調(diào)整至c5-20，黃鐘簫將更貼近人的聽覺習慣。最后從簫的整體測音結(jié)果來看，雖與十二平均律、五度相生律、純律的音程關(guān)系有差異，但其音分值關(guān)系和音響效果還是基于傳統(tǒng)的五聲音階。另外，筆者根據(jù)已測頻率，運用音分值計算公式：音分值=lg（F2/F1）×1200/lg（2），將黃鐘簫與仲呂簫音高差以數(shù)字形式呈現(xiàn)。具體見表33所示：表33　? 黃鐘簫與仲呂簫音分值差表（掃描文首二維碼）從十四律律呂表中可知，黃鐘到仲呂間隔大呂、太簇、夾鐘、姑洗四律，若以今天對音程的認識，它們相差了增三度即500音分左右。但從表33中不難發(fā)現(xiàn)，除黃鐘簫徵音較低與仲呂簫相差278音分外，其余音高的音分值僅相差200音分左右，即一個全音。若用此簫演奏仲呂宮的祭祀樂曲，其指法不僅與《后編》中的指法譜相異，而且亦不能以“工”的指法吹奏出仲呂的音高。由此筆者推測，《后編》祭祀樂實際演奏用簫與《律呂正義》記載的簫的形制存在差異。其原因有二：第一，《律呂正義》中的簫雖然可以演奏出傳統(tǒng)五聲音階，但其孔距過大，對于實際演奏而言非常不便。第二，《律呂正義》中的簫是為應和十四律而制，適用于其律制探究，祭祀樂實際用簫與理論用簫可以演奏出相同的音高，故而樂工為操作方便采用了如《中國音樂文物大系·北京卷》中清代的簫，且其形制更接近于今天的簫。

結(jié)? ? ? 論

通過對《后編》祭祀樂的音樂形態(tài)分析，得出以下結(jié)論：第一，十四律不是一種新的律制，它的生律法還是三分損益法，所以律制還是三分損益律。第二，《后編》祭祀樂之所以用到十四律，是因其按照陰陽兩分的觀念，分出陽均和陰均，前者全用陽律，后者全用陰律，故而用到了十四律。這也是體用關(guān)系的具體表現(xiàn)：三分損益律為體，十四律為用。第三，《后編》祭祀樂樂調(diào)立宮基于唐代音樂思想觀念，起調(diào)結(jié)合了“燕樂二十八調(diào)”和君臣關(guān)系的政治理念，且由傳統(tǒng)五聲音階構(gòu)成。第四，《后編》祭祀樂記譜在沿用古人律呂譜、減字譜的基礎(chǔ)上，又選擇了方便樂工閱讀的工尺譜、宮商譜。并說明其音區(qū)選擇以旋律進行流暢為標準。第五，《后編》祭祀樂若使用康熙形制的簫、笛等部分吹管類樂器，在不同陰律或陽律的音樂實踐中，很有可能使用了同一支吹管樂器。第六，《律呂正義》記載的簫是可以吹奏五聲音階的，但其孔距過大，對于實際演奏而言非常不便。故而猜測《后編》祭祀樂實際演奏用簫與《律呂正義》記載的簫的形制存在差異。由于“十四律”具有爭議，清代宮廷音樂的研究就成為中國音樂史研究中公認的難題。盡管筆者做了很大的努力，但限于實驗條件和清代遺留文物數(shù)據(jù)收集的局限等等，使得本人的研究又時常顯得捉襟見肘。由此，筆者希望將來有機會可以親自探查清代遺留的中和韶樂樂器，按照《后編》中的樂譜進行復原演奏，以便更準確地認識清代祭祀音樂的真實面貌。相信國家會有相應的文物政策出臺，科技的發(fā)展也完全可能將這些樂器以虛擬的手段呈現(xiàn)于世人，使歷史文物為歷史研究服務。我期待這一天的到來。責任編輯：姚? ? 嵐

腳注

1. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第47-48頁。

2. 王光祈：《中國音樂史》，吉林：吉林人民出版社，2013年，第63－64頁。

3. 中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《楊蔭瀏全集·第三卷》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第491-492頁。

4. 〔清〕康熙：《御制律呂正義上編》卷1，載《萬有文庫》第二集，北京：商務印書館，1936年，第52頁。

5. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第73頁。

6. 〔清〕康熙：《御制律呂正義上編》卷1，載《萬有文庫》第二集，北京：商務印書館，1936年，第71-72頁。

7. 韓寶強：《音樂家的音準感——與律學有關(guān)的聽覺心理研究》，《中國音樂學》，1992年，第3期，5-19頁。

8. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第114-115頁。

9. 〔明〕徐一夔等：《大明集禮·卷五十二》，明嘉靖九年內(nèi)府刊本，第1-4頁。

10. 章培恒、喻遂生分史主編：《二十四史全譯·明史》（第二冊），上海：漢語大詞典出版社，2004年，第1164頁。

11. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第306頁。

12. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第311-336頁。因涉及頁數(shù)過多，為方便比對，筆者選取了總結(jié)的清代圜丘祭祀樂樂譜（部分展示）。

13. 〔朝鮮〕樸趾源：《熱河日記·忘羊錄》，北京：北京圖書館出版社，1996年，第408-410頁。

14. 此時應用的黃鐘簫測音數(shù)據(jù)，為專業(yè)演奏者不帶任何技巧吹奏的測音結(jié)果。

15. 〔清〕康熙：《御制律呂正義上編》卷1，載《萬有文庫》第二集，北京：商務印書館，1936年，第215-217頁。

16. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第112-114頁。

17. 〔唐〕段安節(jié)：《樂府雜錄》，羅濟平點校，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第20頁。

18. 〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》卷五《徵招》，鮑延博手校，成都：四川人民出版社，1987年，第7頁。

19. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第91-92頁。

20. 李玫：《“燕樂二十八調(diào)”文獻通考》，北京：科學出版社，2019年，第227頁。

21. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第91-92頁。

22. 〔清〕康熙：《御制律呂正義上編》卷1，載《萬有文庫》第二集，北京：商務印書館，1936年，第223頁。

23. 譜例見《后編》祭祀樂，〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第311-317頁。

24. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第52頁。

25. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第282頁。

26. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第189-192頁。

27. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第22冊，第317-319頁。

28. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第282-283頁。

29. 譜例可見《后編》祭祀樂，〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第315-316頁。

30. 〔明〕朱權(quán)：《神奇秘譜》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第1冊，北京：中華書局，2010年，第113頁。

31. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第284頁。

32. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第285頁。

33. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第285頁。

34. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第315-316頁。

35. 〔清〕康熙：《御制律呂正義下編》，清康熙內(nèi)府銅活字印本，第11頁。

36. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第51頁。

37. 〔清〕昆岡等奉敕撰：《欽定大清會典圖》卷三十六，清光緒時期刊本，第24頁。

38. 〔清〕昆岡等奉敕撰：《欽定大清會典圖》卷三十七，清光緒時期刊本，第17頁。

39. 《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第289頁。

40. 劉復：《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》，載《楊蔭瀏全集》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第492頁。

41. 〔清〕昆岡等奉敕撰：《欽定大清會典圖》卷四十，清光緒時期刊本，第4頁。

42. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第315-316頁。

43. 〔清〕允祿、張照等：《御制律呂正義后編》，載《中國古代音樂文獻集成·第四輯·第18冊》，北京：國家圖書館出版社，2016年，第317-318頁。

44. 劉復：《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》，載《楊蔭瀏全集》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第121頁。

45. 《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第121頁。

本文刊登于

《中國音樂》2025年第2期

古代音樂史與近現(xiàn)代音樂史

第131-144頁（總第192期）

……

免責聲明：【照片素材，版權(quán)屬于原作者，若涉及版權(quán)問題，請原作者聯(lián)系我們刪除處理，我們只做分享，不用于商業(yè)。】

來源：《中國音樂》編輯部

排版：陳? ?旭

歡迎訂閱

訂閱方式

·可以通過郵局訂閱，郵發(fā)代號：2-263

中國標準連續(xù)出版物號：CN11-1379/J

·國外發(fā)行代號：Q986

國際標準連續(xù)出版物號：ISSN1002-9923

·可以通過識別任意二維碼在線訂閱

?

? 掃碼訂閱《中國音樂》

投稿方式

投稿網(wǎng)址：https://cmj.ccmusic.edu.cn

聯(lián)系方式

聯(lián)系電話：010-64887378

電子郵箱：bianjibu7378@vip.163.com

地址：北京市朝陽區(qū)安翔路1號中國音樂學院辦公樓303室

郵編：100101

申明

本刊不以任何形式收取版面費

全國哲學社會科學工作辦公室

舉報電話：010-63098272

《中國音樂》

北京市教育委員會主管

中國音樂學院主辦

中文社會科學引文索引（CSSCI）來源期刊

《中文核心期刊要目總覽》音樂類核心期刊

“中國人文社會科學綜合評價 AMI”核心期刊

“復印報刊資料”重要轉(zhuǎn)載來源期刊

RCCSE中國核心學術(shù)期刊（A+）

RILM收入期刊