鏡與燈 | 王書婷陳佳昕：發現“角落”：一種“溫暖”的燭照——博物詩學視野下李娟《阿勒泰的角落》中的風景描寫

所屬地區：新疆 - 阿勒泰發布日期：2025-03-21

發布地址: 湖北

發現“角落”：一種“溫暖”的燭照

——博物詩學視野下李娟《阿勒泰的角落》中的風景描寫

王書婷? 陳佳昕

一、“非虛構”風景的發現——李娟與阿勒泰
作家與地方是文學批評的經典議題，地方風物與在地生活經驗給予了作家不竭的創作動力，一個個“地方”也因此成了作家的精神“原鄉”。相較而言，李娟與新疆的關系略為特出。她筆下的阿勒泰、冬牧場、羊道等特定空間有別于老舍的北平或沈從文的湘西等作家諳熟之故土，并非寄寓了復雜的眷戀或批判意識的“文化載體空間”或人性的“神廟式空間”，而更多地呈現為一種紀實的“在他鄉式”生活空間，這與李娟的非虛構寫作立場有關。《阿勒泰的角落》是李娟在阿勒泰地區生活的日志式記錄，帶有鮮明的博物志色彩。她的書寫無意于精神的托寄或某種價值觀的傳遞，而更像是一種在客觀記錄與主觀審美之間調和的“樸素取景”。李娟將日常質樸的生活瞬間依地域、空間、風物分類編排在散文集中，喀吾圖、巴拉爾茨、沙依橫布拉克、橋頭、紅土地等一片片陌生的邊地被李娟的靈性書寫如明燭般照亮，成為了紙面上的“遠方風景”。風景（Landscape）作為一個日常詞匯，多用于表達人類視野之內的物體，包括了森林、城市、海洋等所見之物。作為一個批評術語，它來源于藝術領域，表示風景畫中“經過美學加工的土地”[1]，強調人的審美活動對自然的再建構過程。安德魯斯在《風景與西方藝術》一書中還原了“由土地進入風景，由風景進入藝術”的過程：“劃分出一小塊土地，使其從美學層面上優于它旁邊的景象，或者比它旁邊的景象更有趣的過程本身，就已經將那個景象轉化成了藝術形式。”[2] 由此可見，是“取景”的行為使部分土地有別于其他，成為了風景。故風景藝術的價值最終并非全部取決于風景的自然屬性，而是由觀察者的積極參與構建而成。李娟對阿勒泰的“取景”源自于其對阿勒泰人文與自然的“雙焦透視”。一方面，李娟對于阿勒泰的風景書寫是一種非虛構“取景”，她類似博物志、日記式的紀實寫作淡化了浪漫主義、唯美主義、表現主義色彩而使阿勒泰的自然風景在最大程度上恢復其自然主義色彩的“自然屬性”。阿勒泰地區位于中國西北部，連綿的山脈、豐饒的草場與廣袤的戈壁灘共同構成了阿勒泰豐富多樣的地貌，為李娟提供了發散無限想象力的廣闊天地。李娟以凝視回應了自然的“召喚”，她這樣描述她在阿勒泰自然空間中的狀態：“似乎每一秒鐘都停留在剛剛從夢中醒來的狀態中，一瞬間一個驚奇，一瞬間一個驚奇。” [3] 阿勒泰粗獷的自然給了習慣在城市生活的李娟一種陌生化的驚奇體驗，也正是這種陌生使李娟得以如一個新生兒般接觸她所降臨的世界。在與自然的重新親近、對自然的再次凝視中，她尋獲了觀察世界的新視角。經歷了視角轉換，阿勒泰的土地成為了李娟眼中的“風景生長地”。另一方面，阿勒泰風景的發現與李娟“他鄉人”的身份有關。李娟是出生于新疆的漢族人，因工作原因與母親一起遷居阿勒泰。在談及她的故鄉新疆時，李娟坦言：“我在新疆出生，大部分時間在新疆長大。我所了解的這片土地，是一片絕大部分才剛剛開始承載人的活動的廣袤大地……在這里，我們報不出上溯三代以上的祖先的名字，我們的孩子比遠離故土更加遠離我們，恐怕再在這里生活一百年，我仍不能說自己是‘新疆人’。”[4] 除此之外，在李娟早年的經歷中，來自四川的外婆給了她漢文化的影響，使她成為了故鄉中的“別族人”。恰恰是這一“別族/他鄉人”身份，使她具有了一種自然主義色彩濃郁的“民俗觀察者”“博物獵人”和“風景凝視者”的視角。地理學家丹尼斯?科斯格羅夫認為風景是一種“觀看的方式”，觀察者與風景所在空間的關系影響到了風景的構建。他將那些依賴土地生活，把土地作為生計和家園的人們稱作“內部人士”，“對于內部人士來說，在自我與場景之間、主體與客體之間沒有明確的分離……內部人士無法像我們一樣離開一幅畫框中的繪畫或者走入一個參觀者的視角，他們沒有享受離開場景的特權”。[5]對于生長于阿勒泰的牧民來說，風景并不會在他們的日常生活中顯形。但李娟的到來使日常生活中的點滴驚喜得以顯形，并最終落于紙面。她擁有的來自外部的目光是阿勒泰風景得以建立的重要條件。在阿勒泰，李娟與牧民的交往帶她走入了游牧者的世界，對牧區生活的深入和喜愛使阿勒泰也成為了“無根”的李娟的又一個故鄉。對于阿勒泰來說，李娟既是阿勒泰大地養育的一份子，又是來自別族的他鄉人。這種文化上的、藝術上的雙焦透視使李娟得以從“外部”視角觀察、進入阿勒泰地區，發現并忠實記錄、描繪阿勒泰牧區獨特的“非虛構”風景。
二、非虛構風景的呈現——博物民族志?風景畫
顯然，李娟筆下的風景是經過人文美學和自然美學雙重耙梳過的土地。李娟的“雙焦透視”之凝視使阿勒泰的土地兼具人文主義色彩和自然主義色彩的非虛構風景屬性。“博物詩學”視角的核心機理是將“博物文化”與文學原創力的內在聯系打通，找尋到博物文化所具有的“物啟萬象、博以深思”的特點在當下文學創作實踐中的隱秘回聲，建立了博物文化中自然、人文歷史博物志“時空截面”式的內在邏輯與文學創作中“物-人-史”的內在思路之間的聯系。[6] 沿著這一思路，《阿勒泰的角落》書寫所傳達的自然世界之萬千姿態，以及生活于其中的人對世界的感悟、思考，同樣可以被視作一種阿勒泰的時空橫截面，被視作一幅掛在李娟私人記憶展館中的“博物/風景畫”。《阿勒泰的角落》中對物的體察和凝視、書寫與深描，傳達了李娟對阿勒泰獨有的地方、空間與自然經驗，建構了阿勒泰的風景。概言之，李娟書寫阿勒泰風景的方式呈現出了“博物詩學”的面向：她對阿勒泰當地風物的整理與觀察兼有民族志/博物志的特色，對阿勒泰風景的視點和描寫則兼具博物畫/風景畫的筆觸和質感。（一）民族志式的記錄洪治綱認為，“非虛構寫作”最突出的特征是創作主體的在場性[7]，這使“非虛構寫作”帶有了鮮明的問題意識，也使非虛構作品擁有了與社會學或人類學作品類似的“社科史料”品質。李娟的創作過程與人類學學者“田野調查——民族志”的研究模式有相似之處，在《阿勒泰的角落》中，地理空間成為了重要的寫作邏輯。《阿勒泰的角落》的章節是由地名構成的，每個章節的內容即是對章節地名中的生活經驗的書寫。從章節間的連接邏輯來看，章節的前后順序是以李娟的搬遷為線索來安排的，而李娟的搬遷也自然地順應了牧民“逐水草而居”的生活方式。在自序中，李娟提到自己家的雜貨店為了更方便做生意，常常隨著牧人在冬夏牧場之間遷徙。李娟隨牧人遷徙的空間移動成為了她組織文本的方式，她的書寫也因此具有了“調查報告”的功能。在文中，可以找到許多只有參與了當地生活實踐才能獲得的生活經驗與民俗禮儀。如在《我們的裁縫店》一章中，李娟在多次的裁縫經理中發現了牧民衣服的特征：“牧民由于天天騎馬，褲腿一定要做的長長的，一直拖到地上，襠深胯肥。這樣騎馬的時候，雙腿跨開，褲子就會縮一截子，而變得長短剛合適，不會有風往腳脖子里灌了。”而在《和喀甫娜做朋友》一章中，李娟通過與哈薩克族牧民的交流熟悉了他們與漢族迥異的寒暄方式，如因為游牧民族常年搬遷，與農耕文明下村莊聚落的“阡陌交通，雞犬相聞”相比，牧民由于長時段的分離難以了解他人的生活近況，故在打招呼時習慣于關心對方方方面面的情況：“還可以再問她家的氈房子好不好，草場好不好，水源好不好，再問牛羊駱駝馬有沒有什么問題。”雖然書寫的出發點并不是建立某種社會學或民俗學的學科價值，但李娟在時間挪移、空間遷徙中的所見所聞、所思所想確實呈現了牧民生活的時空截面，成為阿勒泰風景展示的文字窗口。《阿勒泰的角落》中有許多片段集中描寫了阿勒泰地區獨特的生產空間與生活空間，如冬牧場用于保暖的特殊建筑物“冬窩子”。李娟在文中描寫了它的具體形態：“但是到了冬窩子，為了保溫，就不支房架子了，在大地上挖一個坑，直接把錐形的房頂扣在坑上。由一條斜的通道連接地面，臺階一樣通向地底的室內。”又如對牧民的日常畜牧空間的具體描寫：“空地上的氈房子緊靠著楊樹，離氈房子不遠的地方一橫一豎擺放著兩只木頭槽子。是用圓木鑿空了，鑿成船形的樣子，用來盛粗鹽喂牲口的。早在氈房駐扎之前，它們就已經那樣擺在那兒了。”由此可見，李娟的書寫本身就可以作為阿勒泰的一種民俗紀實材料，從中不但能夠管窺阿勒泰牧民的歷史傳統和風俗習慣，也能了解他們的民俗文化和精神信仰。除了對空間的客觀描寫之外，李娟也對空間的歷史進行了追溯與建構，通過想象力使空間成為了超時空的“標本”風景。這種追溯可以是一種感傷的詩意想象，如對可可托海蘇聯人居住時期的歷史場景的浪漫想象：“就在幾十年前，那時每一個美好的周末黃昏里，這些黃發碧眼、遠離故鄉的人們攜家眷就在這附近的樹林間散步，在街道盡頭的大樹下拉小提琴，在河邊鋪開餐布野餐。”也可以是一種理性的思考，如在《在橋頭》一章中集中展開的對橋頭歷史與現在的對比與思考。李娟從空間的變遷開啟對橋頭歷史的追溯：“橋頭在它的全盛時期，曾有過發電站、兩所學校、一所幼兒園，還有職工俱樂部的大禮堂和郵局什么的。但是現在人全搬走了，剩下一大堆空房子。”橋頭的殘存的“恢弘遺址”在此發揮了一種歷史景觀的功能，她通過對歷史風景的觀察，發現了橋頭荒涼的廢墟中隱含的秩序和力量，并還原了離開橋頭的建設者的心情：“他們那時候一定想到了永遠的事情，想到了子子孫孫……但是后來，才幾十年的功夫他們就全部離開了，拋棄了一切。”在橋頭，李娟從邊遠的橋頭不得不走向荒廢的現實中體會到了人與空間面對歷史命運的一種無力之感。在歷史發展的洪流中，橋頭歷經了盛衰劇變。而如今，來到橋頭用雙手建起了屬于自己的房子的李娟一家，最終也在兩年之后選擇了匆匆離開這個幾乎已經渺無人煙的小鎮。李娟當下的感情與幾十年前來到橋頭的建設者們形成了跨時空的呼應。李娟將阿勒泰的風景與歷史、自身的經驗相溝通，書寫了一種共通的家園情感。從以上分析可以看出李娟對于阿勒泰鮮明的在場意識。她面對阿勒泰的風景無時無刻不在思考，在用自己的經驗理解這片大地。這種鮮明的在場意識不止源自“非虛構”概念本身，更是來自于個人對自我“本真”與“本質”的認識訴求。“自我可以是‘大自我’，也可以是‘小自我’。但實際上，作為一個社會生活中的人，這個自我必然包含著‘大自我’的一面，每個人的自我都與社會生活，與他人息息相關。” [8] 對于李娟而言，寫作《阿勒泰的角落》是真實性、經驗性“小自我”與生活空間阿勒泰相關之本質的穩定性、存在性“大自我”互動的過程。當地的風土民情以生活瑣事的形式參與了李娟的生活，李娟以開放的個人心靈汲取、理解著這些獨特的經驗，并將其內化為自我的生存經驗，乃至藝術經驗。她在書寫阿勒泰的風土人情之時，從這片異域風景中感受到的，是歷史、時間與一個民族乃至人類的生活之間的關系。生活于這片土地上的居民所積累的日常經驗成為了拖拽生活方式改變的巨大拉力，這種慣性的遲滯既源于心理上的不舍，又源于它背后的廣袤的自然空間的力量：“我所面對的是一種古老的、歷經千百年都沒什么問題的生活方式，它與周遭的生存環境平等共處，息息相關，也就成了一種與自然不可分割的自然了。”?段義孚在《空間與地方》一書中寫到：“無論對于人還是物的親切經驗都是難以公之于眾的，人們難以找到恰當的詞匯來形容這種經驗。”[9] 但它并非是不可共享的，這種經驗寄寓在發生的場所或物之中，使特定的空間成為一種可描述的象征物。因此，地方的形象可以通過藝術的形式再現，作家敏銳的感知力和概括力可以使這種經驗在藝術中被重新體會。同時，民族志式的書寫也使李娟的文本成為地方性知識的生動記錄，使個體經驗轉化為可獲取的知識。李娟在遷徙中所發現并描繪的風景開掘了阿勒泰的生活經驗，正是這種生活經驗的穩固存在和代代相傳使各個地方具有獨特的風景并綿延不息。（二）博物志式的觀察和描寫博物學的發展和博物志的書寫建立在對自然細致入微的觀察與精確全面的描述之上。可以說，對物，尤其是自然生物“集郵式”的客觀觀察和記錄是博物學的關鍵。李娟對阿勒泰自然之物的觀察與描述，讓《阿勒泰的角落》呈現出自然主義色彩濃郁的地方博物志風格。而自然主義文藝思潮，其發生、發展本身就與現代科學與哲學的發展息息相關，如實證主義哲學、實驗醫學、博物學中達爾文的生物進化論，都深刻地影響了自然主義文學的呈現面貌。如同其重要理論奠基者泰納和代表作家左拉所指出的：強調客觀、真實、非個人化，如自然科學家般地觀察世界，并將人的精神、靈魂與其肉體及所處的種族、時代、環境緊密關聯。一方面，自然主義弱化浪漫主義式的主觀化與夸張化；另一方面，自然主義以其突出的科學色彩和實證精神深入到人的“靈肉一體”，人與環境的一體。反映在地域空間、物、風景的描寫中，讀者則可清晰地讀出博物學式的“觀察、分類、描繪、記錄”的書寫特征。《阿勒泰的角落》中有大量書寫自然之物的片段，其中有許多微觀的“細察”——將極微小物拆分為部分，將視線聚焦到它的形狀、材質等形狀特征上：這些花兒，用花瓣團團握住一把秘密。又耐心地，以形狀和色彩巧妙地區分開雄蕊和雌蕊。湊得很近很近地去看一朵花，會發現它大部分都是由某種“透明質地”構成的：粉紅色的透明，淡青的透明，淺黃的透明……李娟在書寫時引入了許多帶有植物學色彩的名詞（“雌蕊”、“雄蕊”等），客觀的視角和理性的陳述賦予她的博物觀察以一種超脫于情感與情緒的、平淡中暗含智性的魅力。此種類似于博物志的風景風物書寫進一步強化了《阿勒泰角落》的非虛構特征。而正因如此，無數看似無關“情感”的客觀細節，得以拼圖還原出一個巨大的“阿勒泰實景”。在此浩淼無垠而纖毫畢現的實景中，李娟的博物志式觀察也于真實自然和精微貼切處，最終落腳于“為人生”的文學理解與體驗。李娟觀察河邊的小花，描述它們獨特的質地和特別的紋路后，并沒有繼續沿著植物學的路徑去深究這一現象產生的原因，而是幾乎沒有“人為痕跡”地進行了與環境幾乎融為一體的心理意識推衍：“那些小花瓣獨特的形狀和細致的紋路圖案，只有小孩子們的心思才能想象得出來，只有他們的小手才畫得出。花開成這樣，一定都有著它自己長時間的并且經歷曲折的美好意愿吧？”由此，李娟筆下的風景由客觀自然地進入了文學審美的場域，此時，野花并不是被簡單地擬人化，也不是借物抒情的一種工具，而是與作家平視的“對話”對象。博物民族志提出對萬物的觀察應以整個自然秩序以及自然中的物種生命為考量。“人”在其中僅僅扮演著自然關系秩序中的“一個物種”的角色。[10] 李娟的寫作與之不謀而合，自然之物的客觀形態成了它表達自身的無聲“語言”，李娟通過對這一語言的發現和接收展開了思緒，并由此發現了自然之物對人封閉的自身：“花的世界向我透露的東西只有它或明顯或深藏的美麗。并且就用這美麗，封死了一切通向它的道路。”李娟所發現的自然風景由對外在形態的記錄走向對物自身內涵的尚未被完全開掘的經驗的照亮，由“物”觀“我”乃至“人生”，李娟的博物書寫是一種與自然的交流，最終回歸的是個人經驗的充盈和對生命意識的思考。基于此，李娟的“博物”不止是一種書寫方式，更是一種生活方式，也是她發現阿勒泰風景的內在驅動力。從系列文本中可以看出，李娟一家都對飼養動物充滿了熱情。在《金魚》一節中李娟用羅列名稱的方式梳理了自己的動物“飼養史”：“除了金魚，我們家還養過兔子、泥鰍、野鴨子、大雁、烏龜、田螺、鴿子、羊、石雞、呱啦雞、跳鼠、松鼠、沒尾巴的白老鼠、斑鳩、各種顏色的貓和狗、沒完沒了的雞鴨鵝……甚至門口的那群鳥也全都是我家養的。” 這種名稱的羅列容易使人聯想到博物館的展品陳列，李娟通過“物”的陳列將萬物放入自己的“取景博物館”。似乎對于李娟一家而言，飼養動物的價值不在于飼養物本身罕見與否，或是否能給家庭帶來經濟利益，而是在飼養、照看、了解萬物本身。同樣，李娟對待阿勒泰的自然風景及人文之物也帶有一種集郵式的“博物”視野。只要目光所及的“物”參與了李娟的生活經驗構建，它就成為了獨一無二的“生活展品”。在《河邊洗衣服的時光》一文中，李娟將視點落在了平平無奇的糖紙上。她書寫糖紙與世界發生關系的細微過程，“時間從上面經過，它便開始變舊。于是我所看到的兩個世界就這樣慢慢地，試探著開始相互進入”。而這一過程其實也正是“觀察者”李娟與世界互動的方式，是“物”之于李娟的世界發揮重要作用的紀實鏡頭。正是這種無所不包的好奇心與博物視野使李娟能夠發現阿勒泰日常生活中的細微之物對心靈的滋潤。在《金魚》一節中，李娟的媽媽將買來的金魚從烏魯木齊帶回了阿勒泰，成了偏遠地帶最不可思議的尤物。金魚并非生活必需品，甚至會產生額外的負擔，媽媽為金魚的付出與日常邏輯似乎是矛盾的。但當李娟將“鏡頭”從微距拓展到全景時，金魚的“風景”意義才得到真正的顯明：清潔的水和清潔的美艷在清潔的玻璃缸里妙曼地晃動、閃爍，透明的尾翼和雙鰭像是透明的幾抹色彩，緩緩暈染在水中，張開、收攏，攜著音樂一般……而窗外風沙正厲，黃浪滾滾，天地間滿是強硬和煩躁……金魚之美為荒涼的阿勒泰日常提供了心靈滋養，在對金魚的觀察和書寫中，李娟隱約體會到了日常中的非生活因素反而是日常生活得以維持的最根本動力，成為了生活的重心。李娟在章末寫到：“我想，我最后還是會知道的：我們為什么要這樣生活。”由此可見，對“物”的關注與書寫不止是李娟對日常生活的瑣碎記錄，更是一種不可或缺的生活方式。“博物”的視野是與李娟在阿勒泰的生活緊密相連的。對“物”的敏感和觀察是她枯燥生活的必要調劑，也是她在阿勒泰生活的生命力源泉。而這也正是其帶有自然主義色彩博物志書寫的魅力所在，如同左拉所指出的：“擷取你在自己周圍觀察到的真實事實，按照邏輯順序加以分類，以直覺填滿空缺，使人的材料具有生活氣息，這是適合于某種環境完整而固有的生活氣息，以獲得奇異的效果，這樣，你就會在最高層次上運用你的想象力。”[11] 細節真實而客觀的描繪，集合而成“奇異的效果”的“風景”，并最終指向生命哲學的想象力和原動力。（三）“博物畫”與 “風景畫”混融的繪畫式寫作語言繪畫是對風景最直接的再現手法。這是由于風景畫中的景物是圍繞著視線交匯形成的某個焦點組織起來的，所以它非常近似于人類看世界的角度。李娟對繪畫的愛好使其在書寫阿勒泰風景時常常關注風景中的光影、色彩、色調等美術要素：更遠的地方，地勢漸漸傾斜下去，河在河谷最底部靜靜地流，河兩岸的灌木零亂豐茂地生長著。再看過去就是橫亙東西、截然斷開的暗紅色巨大懸崖，幾峰駱駝在懸崖頂端安靜地站立。由于太遠，從這里看去它們只有指頭大小。懸崖之后的天空深遠湛藍。我們再抬頭看，上方的天空也是深遠湛藍的。李娟試圖借助繪畫語言，將書寫風景的文字塑造成一種描述性的視覺語言或者說空間敘述語言——在李娟的風景描寫中，有的是對地理空間與事物的客觀描寫、實景呈現與各種細節刻繪，而不再有事件、因果，甚至連人物都極少出現，其重點在于對幾乎靜態畫面的深描。在這樣的“靜態的深描”式風景書寫中，李娟筆下的風景兼具了博物畫般科學、客觀、真實、細節高度還原、時間元素扁平化（指在博物畫中常把物種的歷時性特點共時性地表現于同一空間、同一平面）特點，以及風景“如畫”的優美、雋永意味。當李娟身處在河邊、森林中等更悠久、渺無人跡的自然空間時，她更深刻地感受到了自然的永恒、廣袤與自然中的人的短暫、渺小，并為人類的有限性——人所創造的歷史被永恒的自然貫穿——感到憂傷：從我站著的位置往下看，廣浩的山林莽野，只有這么一個小人兒孤零零地坐在那里，小小的，單薄的，微弱的，安靜的……以此為中心，四面八方全是如同時間一般荒茫的風景、氣象……這孤獨會不會有一天傷害到他的成長？李娟所感受到的這種同時間一般荒茫的蒼涼之感來自阿勒泰廣闊而神秘的自然。阿勒泰是全國六大林區之一，空間向度上，廣袤的森林尚未被完全探索，對于生活于當地的人而言是巨大的未知。時間向度上，森林的歷史比生活在阿勒泰的任何一個人類群體都要漫長，它是拒絕開放的遙遠的過去，是人類所無法達到的永恒。約翰?薩利斯在《風景的意義》一書中提出，“構成風景的三個面向是物（尤其是自然物）、空間（以及空間的成型過程）和大地（還有其自身顯現）……自然性、場所性和大地性這幾個面向一起構成了風景”。[12] 此處約翰所引述的“大地性”來自海德格爾，海德格爾將“大地”描述為“一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現者返身隱匿起來的涌現”[13]。他提出自然本身具有的“大地”屬性隱藏于自然本身，它意味著自然物質的內斂、強大和閃光。從現象學的角度看，這一自然物質的閃光并不現成可見，它需要經由藝術作品才能得以敞開，故藝術創作可以被視作對自然風景的屬性顯露的過程。由此可見，“大地性”一方面指向自然作為最原始的、待開掘的藝術生產質料的天然性，一方面指向藝術創作的眼光使“大地性”得以顯露的能動作用。在《阿勒泰的角落》中，森林的龐大與未知被李娟所發現，并如實客觀地呈現于文字中，這使李娟的文字能夠顯露原始森林蘊藏的“大地性”。在李娟的文字中，自然界中的生靈不服務于情感抒發、也不受制于觀察者對其的理解，而是一種客觀存在的，不可接近的自在之物。李娟寫水中的游魚如幽靈般靈動，“你永遠也不能像靠近一朵花那樣靠近它，仔細地看它那因為浸在水中而清晰無比的眼睛”。寫林中的百靈鳥如精靈般高傲，它們在“看清楚你后，就跳遠一點兒繼續自個兒玩。反正它就是不理你，也不躲開你”。在森林中，李娟通過對身邊之物的觀察感受到了在自然空間中從時間上與空間上定位自我的困難。游魚、花與百靈鳥在人類踏足這片土地之前早已存在，當人立足于這片土地時，無法通過身邊的風景來斷定自己所處的時空，于是李娟自身仿佛也被納入了永久卻又凝滯的時空截面之中，成為了阿勒泰風景“博物畫”的部分，“常常是想到了最后，已經分不清快樂和悲傷。只是自由。只是自由”。同時，這種自由體驗也滲入了李娟對阿勒泰生活的認識中。和辻哲郎在其《風土》一書中將海德格爾的“大地性”與東方的“風土”概念相類比，他認為風土勾連了自然和歷史，是自然和歷史相互融合、互動的產物。一方面，風土總是植根于一片特定的自然環境，是“某一土地的氣候、氣象、地質、地力、地形、景觀”[14] 的集合體現；另一方面，風土“融入了祖先長久以來所積累的了解”[15]，因而除自然之外，風土又具有歷史性和社會性的內涵。對自然環境的蒼涼的發現使李娟意識到了這種寂寞之感已經深入了阿勒泰的社會生活空間之中，上文所引的這種無法定位的“自由”最終帶來的是生活上無窮的蒼涼與漂泊之感。李娟在文中這樣描述她所暫居的小村莊巴拉爾茨：這是一個被廢棄數次又被重拾數次的小小村莊。這里沒有電，過去的老電線桿空空地立在村落里，像是史前的事物。這里處處充斥著陳舊與“永久”的氣息。村莊周圍是寬廣的剛剛收獲過的土豆地和麥茬地，家兔子和野兔子一起在田野里四處奔跑，清晨所有的院墻上都會棲滿羽毛明亮的黑烏鴉。當眼前景象入畫為風景，它必然是“人為”的，但亦是冷靜、理性的一種“人為”。段義孚認為風景畫是歷史的。在透視法的規則被人們掌握后，風景畫中遠處的背景被納入審美的對象，要求人們將視線導向遠處的風景，在那里尋找到過去、未來或者永久的個人意義。這種歷史性的目光影響了人們觀看風景的方式：“在風景畫的影響下，我們通過繪畫或者攝像學會了將視覺元素組合到一個引人注目的時空結構中。”[16] 于是看待風景之時，觀景者不僅從中獲得了對空間的認知，也從中獲得了一種時間感知。從李娟的“取景”視角來看，自然的法則在其中隱隱若現。如上文引用的描寫巴拉爾茨的文字，巴拉爾茨似乎是過去一個瞬間的永恒定格，它的不變使它在時間向度上仿佛失去了未來，但這種停滯也帶來了永久，帶來了線性時間的模糊和消失。李娟從空間中發掘了如車轍般層疊的時間重影，這使她的風景書寫具有了如自然“博物畫”般，將流動、發展的多段時間“折疊”“壓縮”在空間圖景之中的扁平化的藝術效果。阿勒泰穩定的社會風景下流動的是生活于此的人們藏匿于日常生活中的歷史風景。由自然空間的邊緣到社會空間的角落，李娟發現了阿勒泰地區自然空間和社會空間中獨有的寂寞而蒼涼的生活風景。在文中李娟描述自己在家里做拉面時，一個男人靠在門框上“欣賞”她做拉面許久都不肯離去。她想起一個人穿過喀吾圖小鎮去送飯的經歷，當她走在冷清的喀吾圖小鎮時，驚奇地發現這里白天也幾乎見不到人。因此李娟坦言到，如果自己也世代生活在這寂寞的喀吾圖，“也想一家一家推門進去看看有沒有人。如果有人，我也會靠在人家門口看半天的，不管他在干啥。真寂寞呀”。對于生長于此的民族來說，或許這種蒼涼之感并不會在他們的日常生活中顯形，但對于突入異域、短暫停留的李娟來說，這種蒼涼與孤獨之感在她的心靈世界中先是被各種物與自然空間的經驗細節化、微觀化、深描化，再被抽象為深深植根于邊地的“大地”特質乃至無限放大。李娟的文字將對原始的自然風光的客觀、不加個人生活經驗的“截面式”描寫與對個人生活體悟的細膩剖析進行反復的穿插，使阿勒泰大地中含有的古老與蒼涼從日常經驗的背景中被顯明出來。由此可見，李娟對阿勒泰風景的書寫是建立在客觀、科學之“物”與“自然空間”的堅實基礎之上，再來整體性地勾勒“大地”及其“自身顯現”以及土地與人的關系，其筆下風景的“如畫”美是暈染在“博物畫”刻繪的“畫框”邊緣的。進一步地，繪畫式的書寫帶來的是情節與人物的淡化。文本以空間的方式被建構，使牧民日常生活的風景從背后走到了舞臺中央，整部《阿勒泰的角落》因此呈現出一種優美如畫的情調。風景在繪畫中或文學中時常被視作背景或陪襯，而李娟的書寫將生活中鮮少被審美目光觸及的阿勒泰的自然風景與牧民生活的日常風景從背景顯明到了舞臺中央，文本的主題建構于空間與物之上，而非人物與情節之上。如這段文字：但離開了不久，身后突然有“花兒”（西北民歌，多為情歌）陡然拋出！……我就那樣一動不動地站在傾斜的碧綠山坡上，背朝歌者，靜心聽了好一會兒。終于忍不住回頭張望——仍然只是山坡上那一頂孤獨的帳篷。帳篷后面，森林蔚然。這回聽到的又只剩伐木的油鋸轟鳴聲，在空谷回蕩。段落中并沒有寫到人的出場，伐木人隱于森林之中，蔚然廣闊的森林與空蕩蕩的營地成為了畫面的主體而非背景。在這樣人跡罕至的自然空間中，如煙花般迸發出的民歌顯得尤其的熱烈與動人。人在廣袤的自然中并不因自己的渺小而自嗟自嘆，也不因惡劣的生存環境怨天尤人，而是以豐沛的生命力證明著自己的存在，如花一般美麗自足地生長在這片蒼涼的邊地。這一風景畫式的場景成為了游牧民族與自然的相處模式的一個縮影，并不需要人物與情節的加入也顯得渾然天成、真切動人。李娟的文字中體現的博物畫和風景畫特質的兼容表現了她對風景凝視的自然主義復歸，也體現了“非虛構寫作”的審美特征。如上文所述，盡管浪漫主義和自然主義在對待自然的方式上有所不同，浪漫主義將自然視為情感和想象力的源泉，強調個人的體驗和內心的表達；而自然主義則更注重對自然的客觀觀察和準確描繪，強調現實世界的真實性和科學性，但它們都強調了對自然的重視和表達。這也是李娟的寫作似乎是一種平鋪直敘的描述，卻能直入讀者的內心并獲得大眾的喜愛的原因之一。她所提供的是一種視角上的啟發，一種對自然隱匿的大地性的重新關注。通過這種在“觀察”中凝視自然、在“再現”中發現風景的方式，李娟看到了阿勒泰的“角落”，從角落中透視出了這片邊地與游牧之民的關系，這也正是其“非虛構”風景的意義所在。
三、看到“角落”：《阿勒泰的角落》中的“溫暖”燭照
巴什拉在《空間的詩學》中分析了“角落”這一空間的文化特征。角落在空間上表現為一種封閉的狀態，當蜷縮角落時，人拒絕了與外界的互動。這些角落給人帶來“獨處”的時機與辯證思考，角落的封閉帶來了一種向內的姿態，這種向內的姿態促使我們進入思索的場域與回憶的場合，與自我對話：“每當回憶起角落的時光，我們回憶起來的是一片寂靜，思考的寂靜。”[17] 由此，“角落”也承載了一種孤獨的情緒。進入思考的角落意味著失去與他人的對話，對“角落”的過度癡迷可能會帶來與外部世界的徹底剝離：“在這些角落，夢想者似乎體會到介于存在與非存在中間的休息。他是屬于非真實世界的存在。必須用一個事件才能把他拋到外部世界。”[18] 而由此帶來的“孤獨”是“建構性”的，因為它“為我們內心的空間確定位置”[19]。李娟通過觀察萬物所發現的阿勒泰的“角落”里的風景，如河邊、森林、黑夜中的房屋等空間，是安放她關于世界、宇宙、生命的沉思的場所。這些沉思在日常生活的繁忙中顯得突兀，但在無垠且包容的阿勒泰自然風貌的角落中得到了無限展開。李娟在阿勒泰的“角落”中沉思著，她在凝視、呈現這個世界的同時在思考這個世界與她的“自我”。在阿勒泰的空間中，李娟常常感到一種巨大的“抽離感”，可將其總結為面對這個世界時的茫然無措之感：世界為什么這么大？站在山頂上往下看，整條河谷開闊通達，河流一束一束地閃著光，在河谷最深處密集地流淌。草原是綠的，沼澤是更深一些的綠，高處的森林則是藍一樣的綠。又抬頭看天空，世界為什么這么大。我在這個世界上，明明是踩在大地上的，卻又像是雙腳離地，懸浮在這世界的正中。[20]李娟用空間上的“懸浮”狀態這一表述來表示自己的不安。“懸浮”的狀態表示了自己無法掌握，無法徹底了解所處空間的任何一個部分。在《阿勒泰的角落》中李娟常常使用“孤獨”和“無關”來更準確地從情感上定位這種迷茫感：尤其是想到，遠在人類誕生之前，世上就有花了，人類消亡以后，花仍將一成不變開遍天涯……便深深感覺到孤獨的力量是多么深重巨大。我們和世界無關……可以看出，李娟在繁茂的自然萬物中反而感受到了一種清晰的無依和無力，以永恒之“物”觀渺小之“我”，這種感情最終匯聚為一種孤獨感。如何理解這種孤獨感的產生？一方面與上文所提到的阿勒泰原始的自然空間中內涵的時間經驗有關，另一方面則與人的表達的有限性有關。在與自然和別族的接觸中，李娟深刻地感受到了語言在交流與表達上的有限性。在《和喀甫娜做朋友》一章中，李娟記錄了自己與哈薩克族牧民喀甫娜的交友經歷。起初，李娟與喀甫娜的相處自然而愉快，二人迥異的文化背景給她們帶來了許多可以交流的話題。與喀甫娜的友情點亮了李娟的生活，排解了李娟在深山牧場中的寂寞：然而，與喀甫娜第二次見面時，二人之間找不到新的話題，余下的只有尷尬的沉默。李娟為這樣的沉默感到自責：“我的確是真的喜歡著她。但又為什么會如此勉強地對待她，甚至是‘應付’著她呢？”她苦于尋找一種能夠表達自己對喀甫娜的真誠與喜愛的語言，渴望能夠有效地傳達這種情感，建立與喀甫娜的友情，但無論如何都找不到合適的方式。這種交流的障礙給李娟帶來了新的寂寞：“她和她的馬，孤零零地站在那里目送我們更加孤零零地遠去。這兩個‘孤零零’其實都是我自己一個人的。”語言傳達經驗能力的有限性帶來了李娟對世界的不可知的恐懼。在語言之外，李娟還嘗試通過繪畫的方式描繪她所觀察到的阿勒泰的風景。然而，李娟的失敗宣告了這種努力的局限性，這種表達方式在傳達個人經驗上也被證明是不能自足的：雖然風景和葉爾保拉提不一樣，它從來不動。但是下筆時才發現，它比千變萬化的事物更難把握。……我能像說話一樣說出它來，為什么就不能用線條和顏色把它……出來呢？是不是，曾經我的那些很輕易就脫口而出的話，其實也是失敗的？巴什拉認為“角落”是“為矛盾情緒所設的避難所”[21]。阿勒泰的山野是美麗的，令人心曠神怡的，卻也是讓人深感無力、仿佛與世隔絕的孤獨的“角落”。李娟羨慕花能用香氣表達自身，羨慕植物擁有生長、擴散的能力，而不是如同人類一樣在膨脹的欲望的難以實現中不停地消耗自身。人可以接近物的樣貌，卻永遠無法抵達它物。人可以與他人交流，卻永遠無法徹底占有他人。表達的深淵使李娟被困在獨思的角落，世界的難以把握帶來了“孤獨”感，在這個意義上，人與世界“無關”。如何消化這種孤獨感？在《深處的那些地方》中李娟寫道：那里真的就與我無關嗎？有一次出去散步時，忍不住中途拐了個彎，向那個青草坡慢慢走去。越走越近，越走越高。白石頭裸露在藍天下、綠地上。白、藍、綠，三種顏色異樣地銳利著。我停下來看了一會兒，再接著向它走去，這時——有人在身后喊我。總是那樣，我回過頭來，看到有人向我筆直地走來。我想，這不是偶然的。每當她獨自在大自然的角落中沉浸在冥思中，想要去往那些“與我無關”的“自然深處”時，總是“有人在身后喊我”。人的出現打破了角落的封閉，將李娟從寂靜荒涼的阿勒泰風景中“解救”出來，重新回歸寧靜的日常生活。段義孚認為，地方的價值是基于特定人際關系的親切感的，在人們真正相互關注和交流的時候，親切感就會流露出來。親切感存在于人們交流與生活的場所中，當生活在地方中的人離開了地方，被迫回過頭來審視、思考他所生活的環境時，地方親切經驗便會顯現。[22] 李娟面對阿勒泰的自然風景時，她所感受到的是廣袤的自然帶給她的蒼涼無依的陌生感。而人的出現則將地方空間帶入了沉思的角落，世界因他人的感召變得親切，變得可接近，可擁有，人也因此不再永遠孤獨。李娟寫到:“世界由兩部分組成，一部分是我所看到、所感知的世界；另一部分就是孤零零的我……這時，不遠處藍天下的草地上，有人向我筆直地走來。”李娟的體會與魯迅所說的“無窮的遠方，無數的人們，都與我有關”形成了遙遠的呼應。可以從哲思意義上將其理解為對“我”與“世界”的關系的一種思辨：只要存于這個世界上，我就無法不與這個“遠方”與“人”發生關系，我與世界是緊密依存，密不可分的。又或是，遠方與人，與“我”相關，強調“我”的在場，即觀察世界是認識自我的方式。無論如何，“我”與“人”與“遠方”的交錯復雜的關系，正是“我”與“世界”的關系。巴什拉認為走出“角落”是發現自身的一種方式，在每個“有人在背后喊我”之時，李娟都尋回了她的自我與世界之間的穩固而確定的聯系。她最終沒有沉浸在美麗、神秘的自然“角落”里，而是無數次的，被人與人之間的聯系感召，回歸到日常生活的平凡之中。人的感召讓李娟從冥思的角落回歸日常的生活，轉而發現生活中平凡普通的萬物的魅力。她用不斷的觀察和無窮的好奇心來把握身邊的世界，克服世界的陌生，用日常經驗確定自己的存在。這也是非虛構寫作的力量所在。在《巴拉爾茨的夜晚》一節中，李娟邂逅了一只貓，引發了她的思考：“因為一夢到貓，就突然想起：自己從來沒見過這只貓……它夜夜來和我在一起，而我居然從來不知它長得什么樣子。夜晚用黑暗掩蓋它，白天又用嘈雜將它深藏。它有著什么顏色的皮毛？它有什么顏色的眼睛？猛地轉醒。被窩里空空蕩蕩。沒有貓。”日常生活經驗是文學重要但卻也備受爭議的描寫對象。在某些極端的情況下，文學對“陌生化”的追求使日常經驗被視作一種“流水賬”式的瑣碎敘述，在形式和技巧上顯得貧乏無力。這使日常經驗寫作成為使敘事真實、可信的工具，而非寫作的中心。而李娟的書寫提出了新的質疑，“日常經驗”一定是“非陌生”的嗎？李娟在每個晚上都遇到同一只貓，但她并沒有注意貓的存在，而是將貓隱藏在生活的背景之中，被視作日常經驗的貓也就成了陌生之物，成了未知的陌生經驗。作為阿勒泰的“外來者”，壯麗的自然牽動著李娟的心神。然而在長期的生活中李娟發現，日常生活中容易被忽略的萬物給她帶來了許多可被“破譯”的未知，這無限的驚奇才是阿勒泰生活的本真之美。“李娟非虛構寫作的成功之處在于，她把一種生糙的內在經驗組織進有關信心的書寫中，用經驗照見歷史，把經驗提升到至高無上的位置，形成另眼看世界的藝術形式。”[23] 阿勒泰靜謐、隱逸的自然環境使當地人的生活天然刻入了孤獨的基因，他們用平凡但樂觀的精神投入日常生活中，抵抗荒涼的自然，這是李娟發現的阿勒泰的文化風景。生活的艱辛和萬物的美麗的交替出現，是阿勒泰生活的本來面目，如漫天的黃沙和熱鬧的“拖依（舞會）”，孤獨的勞作和唱著“花兒”的伐木人，繁重的家務與葉爾保拉提媽媽跳的美麗動人的“黑走馬”。能夠以樂觀熱烈的精神豐盈地生活的牧民，是這個地域中最美的、同時也是最日常實在的風景。李娟從阿勒泰的生活風景中所獲得的，是一種堅韌的生存哲學，是在荒涼的大地上沉靜地、溫暖且孤獨地生活的生活方式，如李娟在書中總結的：“我想說的，是一種比和諧更和諧、比公平更公平、比優美更優美的東西。我在這里生活，與迎面走來的人相識，并且同樣出于自己的命運去向最后時光，并且心滿意足。我所能感覺到的那些悲傷，又更像是幸福。”?
結語
李娟在阿勒泰的生活中通過對他鄉與特色地域文化的、人文主義與自然主義的“雙焦透視”，發現了阿勒泰的“非虛構風景”。她通過兼具民族志式與博物志式特色的風物描繪以及繪畫式的筆觸語言，呈現了在阿勒泰這一“角落”人與人、人與自然、人與大地的多重相遇與發現。李娟筆下的阿勒泰風景是由物與人與自然共同構成的日常生活“繪本”，用非虛構寫作中的經驗的力量構建了獨屬于阿勒泰的精神風景。最終，李娟傳達的是一種共通的人類文明經驗，她在日常生活中重構了有限的人在無限的自然中的生存模式，即顯明人與人、人與物之間的親切關系，傳遞了一種“溫暖”的燭照。本文為國家社科基金一般項目（項目編號：20BZW134）階段性研究成果。
作者單位：華中科技大學人文學院

注釋：[１] [２] [５] 【英】馬爾科姆?安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海人民出版社2014年版，第14頁，11頁，25頁。[３] 李娟：《阿勒泰的角落》，沈陽萬卷出版公司2010年版。后面引文部分未作注說明者皆出自此書。[４] [20] 李娟：《我的阿勒泰》，廣東花城出版社2021年版，第71頁，第147頁。?[６] 王書婷：《詞與物的互文》，華中科技大學出版社2020年版，第196—197頁。?[７] 洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》，2016年第3期。[８] 梁鴻：《非虛構寫作的總體思想》，《探索與爭鳴》，2021年第8期。[９] [16] [22] 【美】段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，北京中國人民大學出版社2017年版，第114—115頁，100頁，114—115頁。[10] 彭兆榮：《博物民族志：一種基于不同物種“生命共同體”的民族志新范式》，《民族研究》，2023年第6期。[11] 【法】左拉：《論小說》，朱雯等編選：《文學中的自然主義》，上海譯文出版社1992年版，第243—244頁。[12] 【美】約翰?薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，北京商務印書館2022年版，第19頁。[13] 【德】馬丁?海德格爾：《林中路》，孫周興譯，北京商務印書館2017年版，第28頁。[14] [15] 【日】和辻哲郎：《風土》，朱坤榮譯，北京東方出版社2017年版，第1頁，第6—7頁。[17] [18] [19] [21] 【法】加斯東?巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第178頁，180頁，9頁，178頁。[23] 鄭斯揚：《文學的經驗表達與經驗的文學表達——評李娟的非虛構寫作》，《中國政法大學學報》，2022年第4期。
（本文原載于《長江文藝評論》2025年第1期）

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責任編輯：李海音

制作：陳瑤

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鏡與燈 | 王書婷 陳佳昕：發現“角落”：一種“溫暖”的燭照——博物詩學視野下李娟《阿勒泰的角落》中的風景描寫

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