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文藝立交橋·《只此青綠》

Column

青綠回響——

論《只此青綠》中音樂對舞蹈的承載

劉益玎

當舞劇《只此青綠》在2021年首次亮相并吸引公眾關注時，隨之而來的是一場引人深思的討論：這部作品是否真正捕捉到了舞蹈的核心精髓？質疑的焦點在于它運用了電影化的思維來構建舞臺（類似的作品還包括《永不消逝的電波》與《詠春》）。然而，對于舞蹈動作的創新與創意似乎還有提升的空間。

在2024年，面對外界的質疑，周莉亞和韓真的團隊并未選擇回避，而是勇敢地迎接了挑戰，制作并上映了一部名為《只此青綠》的舞劇電影。總體而言，舞劇音樂無論是在劇場版還是電影版中，都扮演了至關重要的角色。電影版《只此青綠》的音樂部分，依舊由呂亮負責，與舞劇版保持了高度的一致性。青綠音樂的創作展示了中華優秀傳統文化的創造性轉化，通過音樂與視覺的結合傳遞出千年文化的力量。舞劇之外，在電影中，青綠音樂同樣有著廣闊的延伸。具體體現在音樂展現了“山水意境的空間感”、營造了“戲劇情感和氛圍”以及“音樂的多重敘事性”為闡釋舞劇（電影）中的時空轉換和人物性格提供了依據。

舞劇《只此青綠》海報，圖源豆瓣

一、山水意境的空間感

劇場和電影有著完全不同的空間感。在劇場空間中，舞劇音樂通過音響設備環繞觀眾，形成立體空間，彌補舞臺空間的有限，使觀眾更深刻地體會《千里江山圖》音畫的層次感。音樂通過音色、音量和節奏的變化來營造層巒疊嶂的感覺，例如在表現遠山時使用低頻、舒緩的節奏，而在表現流水潺潺時則使用輕快的高音。這種音效處理在劇場空間內回響，仿佛讓觀眾身處畫中的青綠山水，仿佛畫卷就在眼前緩緩展開。

電影版本的《只此青綠》則通過環繞聲和3D音效的結合來塑造畫卷的空間感。通過DEMO音樂分軌技術，將金屬質感的現代音色融入到一種傳統音色之中，創造出既具有古典韻味又新穎獨特的聽覺體驗。在展示山水景觀時，可以在觀眾的左右聲道上添加遠近變化的流水聲、山風聲，形成動態的空間體驗。電影中可以更為細膩地使用音樂與自然音效來豐富畫面，當鏡頭在畫卷之間移動時，觀眾可以聽到左右聲道切換的音效，如流水聲從左到右流動、風聲在山川之間穿梭等，使人仿佛置身于畫卷中，帶來視覺與聽覺的雙重震撼。

（一）圓形調度

《只此青綠》這部作品，無論是以舞劇的形式呈現還是通過電影的鏡頭語言，都巧妙地借鑒了王希孟創作畫作時的細膩步驟和節奏。在劇場的演出中，演員們如同畫師一般，一筆一畫地在舞臺上勾勒出一幅幅生動的畫面，而觀眾則如同觀賞一幅流動的畫卷，他們的目光隨著演員的動作流轉，最終定格在舞臺中央那精心設計的圓形舞臺上。圓形舞臺，不僅是視覺的焦點，也象征著中國文化中天圓地方的哲學思想。在西方文化中，長桌承載著不同的社交意義，它代表著秩序和正式，常見于宴會和會議。這種文化差異不僅體現在餐桌的形狀上，也反映在我們的審美習慣和生活方式中。音樂作為跨越文化的藝術形式，同樣展現了這種不同的思維。西方音樂的共性創作時期，和聲的正格或變格終止是構建音樂結構的重要元素，它們為旋律的起伏提供了穩固的支撐。而在中國音樂中，旋律的圓滿終結在宮商角徵羽的調性音上，強調了旋律線條的流暢和情感的完整表達。

舞劇《只此青綠》劇照，圖源演出單位官博

在視覺畫面中，圓，總是承載著和諧與圓滿的寓意。在電影中也同樣具有圓形調度，首先視覺上就是希孟的畫室，音樂中則通過動機發展的方式，不斷聽音尋路回到希孟作畫的初心。在一次訪談中，舞蹈家張翰表達了他對于觀眾觀賞其作品《只此青綠》的期望：他希望觀眾首先將他看作一位畫家，其次才是舞蹈家。然而，無論是畫家還是舞蹈家，共同之處在于，他們畢生致力于完成一件能夠名垂青史的杰作。這不僅僅是一件作品，更是藝術家對自己生命旅程的真誠告白，以及在藝術道路上畫下圓滿句點的象征。

無論是通過視覺的舞臺藝術，還是通過聽覺的音樂作品，這些讓中心回歸的元素都如同路標一般，引導著受眾穿越藝術的迷宮，讓我們在欣賞這部宏大的作品時，能夠有所依托，不會在復雜的情感和思想中迷失方向。編劇徐珺蕊將整部劇情分為“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”七個章節，形成了一個用舞蹈講故事的線性發展。在線性的基礎上有時空的疊加，比如象征文博人員的“展卷人”與畫家王希孟體現了中國古代和當代的交織互動。無論是展卷人與希孟的雙人舞，還是四人舞，這種時空的交織性尤為明顯。

時空的交織，倚靠音樂的軸心圓可以獲得錨點。《只此青綠》的舞劇編導和作曲家是在相同的理念下構建此劇的。其舞蹈動作與音樂籠罩在統一的整體性氛圍里。整部舞劇“靜”的力量非常強大，它不是每分每秒都充滿動作或者音樂的舞劇，但歷史的沉淀感從頭到尾貫穿。這是一部需要觀眾凝神屏息的作品。它給觀眾提出“等待”藝術的審美延留地。在時間和時間的縫隙里，在空間和空間轉換中，音樂與舞蹈共同塑造了一種這樣的藝術氛圍。它可以改寫以往連續性動作和連續性音樂的審美習慣，讓觀眾在快節奏的當下，慢下來、靜下來、穩下來。

音樂的創作無疑為《只此青綠》的舞蹈動作營造了夢回大宋的聲場，表現為：《只此青綠》的音樂是用同一個主題來貫穿整部舞劇的。這種寫作是一種傳統的作曲方式，從19世紀古典主義芭蕾的配樂開始，當時著名的芭蕾舞劇作曲家德里布、明庫斯以及柴可夫斯基已在反復運用。運用同一音樂主題的手法，最大程度聚合整部舞劇的音樂架構，讓音樂音聲都圍繞著一定的聽覺軸心進行運轉。可以如此理解，音樂材料的主題既可以在主線貫穿（比如展卷人與希孟的大雙人舞），也可以在支線鋪開（翰林院場景），有更為自由靈動的發展。但主題是萬變不離其宗，無論應對劇情發展還是輔助動作進行都能收放自如。于舞者來說，追尋音樂的主題可以形成動作的音聲記憶點；對觀眾而言，則可以提示劇情的發展，跟隨藝術家所設置的記憶鏈條。因為舞劇也是一種啞劇，是不靠對話推動的，所以音樂就擔當了隱伏劇情和動作暗示的功用。

《只此青綠》的舞劇音樂由西方管弦樂充當渾厚的底子，鋪上各種民族樂器的音樂。根據七個不同章節的動作變換，與之適配。例如表現田園的部分，由琵琶和竹笛領奏。在“制墨”中，運用簫與尺八，形成江湖豪俠之感，令人想起了王家衛《東邪西毒》的電影配樂，有“天地孤影任我行”之氣勢。這些都以視聽融合的方式，呼應了《千里江山圖》中的人物畫面。在偌大的天地之間，人們過著各種各樣的生活，呈現不同的精神狀態。有“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”；也有“隨意春芳歇，王孫自可留”；還有“臥聽瀑布分僧榻，醉插梅花上酒樓”。總之世俗與高雅都存于這幅圖景之中，和諧共生。

（二）琴箏合一

《只此青綠》音樂最引人入勝的創作之一在于對古琴和古箏兩種樂器的混搭式運用。古琴是中國古代文人樂器的代表，為自己而彈奏，若無知音即可放棄。整部劇（電影）《只此青綠》貫穿的古琴音樂很容易讓人聯想到青山綠水、碧澗流泉的音樂畫卷，可謂是整個音樂的配樂中最為重要的“風骨”。象征江山的“青綠”這一角色尤其突出了這點。“青綠”表演“靜待、望月、垂思、獨步、臥石”這些動作時，音樂是由古箏與古琴混軌后的聲音與之相對應的。古琴和古箏雖同為弦鳴樂器，但它們不僅有弦長、指法、技術的差異，還有文化象征的不同。

古琴在古代為廟堂之上的樂器，也是一種有著陰陽思維的法器；古箏則為世俗音樂中的代表性樂器之一，根據地域發展出不同的箏派。古箏的剛脆清亮與古琴的深沉遼遠揉在整個大的旋律之中，融合為一種聲音。作為舞劇音樂，最重要的并不是突出古琴還是古箏或者是任何一種樂器，因為音樂的整體是為舞劇的內核需要而創作的。《只此青綠》的動作編排也有這樣的寓意，例如下肢的重心移下，腰部的后仰、側傾，削肩，佝背等。尤其最著名的動作定格——“青綠腰”，以往古典舞中的類似動作，下腰的方向是向上的，而在《只此青綠》中，腰部是向后仰的。青綠的氣息下沉，有一種仰望蒼穹之感。這些動作的氣韻與古琴配合，姿態帶出的棱角則由古箏承擔。在肢體的運動軌跡中，起手是若有若無的，音樂是似隱非隱的，對“宋”的刻畫是兼具冷冽與灑脫的。包括舞蹈演員甩袖的勁道，其實都并不落在準點的拍子上，而是參差不齊錯落有致的，這種不可捉摸的力量感才尤為獨特。

古琴弦長較之古箏更長，所以它的音彈出來以后有綿長蜿蜒的音韻，其音色卻有些“悶”，是一種較為“低調內斂”的樂器。古琴，如果像近現代或者古代那樣用絲弦，聲音亮度則更減弱（如今基本用鋼絲弦）。古箏的弦短，樂音清脆。《只此青綠》中古箏的數目較之古琴更多（3∶1的比例），因為無論是劇場還是電影音樂都需要更有亮度的聲音撐住，古琴相對來說是一種“獨樂樂”的士大夫樂器，很少用于大型場合。但是古琴對這種更為“清亮”的箏之音有一定程度的內化削減。因為有時候古箏的音韻不可抑制地給人“媚”的所指，這與青綠山水端莊靜穆的形象有所違背。

在《只此青綠》中無論是視覺還是聽覺藝術部分，都與觀眾保持刻意的距離，因為美與崇高是需要人仰視的。藝術語言根據藝術的精神在調整它與觀眾的角度。不能太遠，也不能太近。所以古琴的介入，則對這種可能出現的“媚”帶著抵消的作用，有“萬水千山揉捻碎，化為筆下青綠”之意。古時候琴弦為絲弦，在五行金木水火土中是屬火，有“補心”“鳴志”之用。所以《只此青綠》中古琴的聲音有柔，但它的蘊意是陽剛的。從“道”的層次來說，這種樂器貫穿《只此青綠》有對士大夫精神的模擬（例如翰林院學士的舞段），還有一些更為抽象的群舞，如“青綠”群舞也有體現。

舞劇《只此青綠》劇照，圖源演出單位官博

以古琴的音域上來看：從大字組D——小字1組的d，屬于中低音音域的樂器。古琴的散音（即空弦音）給人以大地般深沉厚重之感。因古琴弦長較一般樂器更長（如第一弦弦長近113厘米），故其余音長、余韻長，與《只此青綠》中舞蹈動作的氣韻正好相互輝映。這部舞劇的音樂里就運用了古琴的散音、按音，用右手挑、勾、撮的技巧，以及通過左手按音的技巧呈示樂意。傳統古琴曲在表現“高山”這一主題時，會較多使用散音和按音，以刻畫音樂“山”的意象。而在表示“水”則大多用滾拂的指法。例如名曲《流水》里有七十二滾拂，這種指法用右手將七個音依次向上和向下彈奏用來表現水縈繞形成漩渦的聲音。

滾拂是一個復合指法，不過《只此青綠》多用“滾”，而少用“拂”，此外還借用了古箏的“歷音”（注：刮奏，分上行和下行刮奏）。從《只此青綠》的古琴音樂來看，用了較多的“綽”與“注”的技巧，尤其是左手“綽”和“注”的技巧最為明顯，“綽”是指左手從下向上，向本位音滑奏，為上滑音記號；而“注”是指左手從上向下，向本位音滑奏，為下滑音記號。古人在古琴指法的用詞中充滿智慧，比如表現下滑音時用“注”，其本身字義里就蘊含了高處到低處、流動之意，表現在此曲中很靈動。在音樂中出現的這些指法和技巧，讓“水”的形象變得生趣流動。這些技法在古琴與古箏中作為一種傳統在延續，與《只此青綠》中對山與水的動作編排是呼應的，應該說整個中國古代的音樂和山水畫是一個系統，當代的藝術家又把它們連接成完整的圓了。

二、情感營造和氛圍渲染

（一）虛實相間

《只此青綠》在舞劇“展卷”的過程，為劇中“磨石人”“制墨人”“織錦人”“篆刻人”“執筆人”塑造了不同的舞臺藝術形象。與此同時，還誕生了以“舞者青綠”這種模擬山水的抽象代表。這是舞劇角色的“虛”與“實”。在音樂方面，上文所述的多種樂器跟隨的主線和支線，也營造了虛實相間的音樂時間。整體來看，《只此青綠》整部舞劇是在一個大的限制內發揮自由。這個限制就是《千里江山圖》所展現的宋代圖景。但是藝術家要創造當代人的審美，也就是我們通過繪畫所理解的“宋”。

在《千里江山圖》中山的層巒疊嶂化成了舞者不同動作角度的高低錯落。她們的服裝，比如長拖尾的舞裙，也是一種限制——舞步變得緩慢沉穩。一般來說，以漢唐舞為基礎的中國古典舞服飾沒有過多突出腰身，但《只此青綠》中服裝設計師陽東霖為其專門拉長了腰線，所以舞姿更為突出長線條。這部舞劇也將中國古典舞身韻中“貴柔主靜”的審美觀呈現給觀眾。從動作編排來看，基本是維持傳統的，將舞者的神情與動作的氣韻結合，以實體的形進行意的描摹，以實入虛。

周莉亞和韓真從2010年的舞劇《騎樓晚風》就給予音樂創作非常大的空間。雖然當時無論舞蹈的語匯還是藝術觀念都沒有像《只此青綠》如此成熟，但在最初舞劇音樂的選擇上就奠定了多元化的風格。為舞劇的內核精神和動作設計服務，其舞劇音樂的創作一直走在卓有成效的道路上。例如《騎樓晚風》的舞劇音樂有節奏布魯斯、川劇、電影音樂《唐伯虎點秋香》的片段等等。雖然是一部廣東風土人情的舞劇，但音樂也并沒有選擇廣東地區的民間音樂與之對應，跳脫出了以往創作的模式。所以這部舞劇超越了以往地域化的界限，使這個故事變得具有普適性。2019年的舞劇《永不消逝的電波》，在一部紅色主題的作品中使用了探戈音樂的主題，其創作借鑒了賦格的手法，但調性感并不明確，充滿游弋與閃爍。這種主題與管弦樂配合卻挖掘出戲劇節奏的緊張感，恐怖壓抑環境中的地下黨人與愛情的血色浪漫形成鮮明的對比。

（二）動靜皆宜

在訪談錄中作曲家呂亮曾表示：創作舞劇之前，動作基本已編排好。他寫過五個版本的音樂來貼合動作需要，經歷了推翻和反復磨礪的過程。電影音樂的錄制，有些片段更經歷了十幾個版本，應該說是每一個音都是心血集成。音樂和舞蹈從20世紀現代芭蕾開始（巴蘭欽）形成了高度依賴，相互作用的關系。音樂不僅有伴隨動作的功用，還有引導動作的價值；舞蹈也對音樂發起了多方面多維度的要求。一般說來，音樂的調性、節奏、主和弦不會在舞蹈語言中有一比一鏡像般的對等。假設舞蹈家編排一段雙人舞，但配上沒有過多情緒起伏的音樂，結果會使舞者的表演自然帶著一種暗示——這兩個人之間并沒有什么真正的感情交流，他們在雙人舞中表現的是一種冷漠與疏離。這就是聲音塑造動作指向的力量。同樣，如果在非常嚴肅的舞劇隊列位移中，配上輕快、略帶爵士味的音樂，會讓動作看起充滿諧謔的味道，觀眾會被音樂的這種指向性所暗示，即：這是一個看上去嚴肅，但實際上是諧謔的場景。

在2024年《只此青綠》的電影中，我們更加具象化地“看到”音樂對舞蹈以及畫面的支撐。例如靈動活潑、充滿粉色魅力的“翰林圖畫院”這一場中，古琴的律動采取了三拍子［1］。全曲是以一個音樂動機發展的旋律段。采用散按泛音結合的技巧。這個由音樂動機：“la mi re ……”發展而來的旋律，大部分樂句為散音與按音的結合：散音勾，韻長而音沉厚；按音挑，韻短而音堅利；然后旋律在這時又進行了發展，左手走音強調“注”的下行旋律線條與“綽”的上行旋律線條的對比結構。這段旋律的發展是長線條、厚重的為主，但在節奏上又增加了一些跳躍的元素，比如小切分節奏的運用，這首音樂不僅展現了翰林府的悠久歷史和深厚人文底蘊，同時也生動描繪了年輕學子們的朝氣蓬勃。樂曲的尾聲尤為引人入勝，采用泛音作為結束，既簡潔明快又帶有幾分俏皮。在傳統舞劇音樂中，運用古琴的三拍子來演繹古代舞蹈的場景并不多見，這種手法無疑是一種創新，成功地打破了對傳統士大夫形象的固有刻板印象。

舞劇《只此青綠》劇照，圖源演出單位官博

所以說，音樂和舞蹈，音樂與電影畫面，有時是順勢生長的，有時為反其道而行之，成為完全對立的兩種姿態，共同塑造出舞劇與電影中非同凡響的一刻。比如用柔和的聲音支持強烈的動作，反之亦然，就會產生奇妙的效果。在舞者堅韌的動作中，音樂用自身的語言對其支配或者試圖摧毀，就可以看出藝術家塑造人物時，動作與音樂帶來的那種頑強不屈的心理狀態。總之，用數百行文字才能解釋清楚的某種精神，動作與音樂在須臾轉換里就可迅速傳遞，這是語言抵達不到的境地，但是舞蹈與音樂卻能輕松做到。在《只此青綠》最后的《入畫》部分，舞劇與音樂經歷了從清淡到濃重最后成為青綠的漸進。音樂的每一次起伏，都伴隨著一座青綠山峰被王希孟畫下。隨著音樂的遠去和舞者的靜止造型（集體折疊），觀眾覽盡《千里江山圖》從文本到舞臺呈現的全過程，心領神會江山永存是飽藏著華夏文明的悲歡離合，這八分鐘的舞蹈勝于文字對圖景數萬字的描述。

三、音樂的多重敘事性

《只此青綠》在現今的舞臺上顯得格外獨特，它是一部融合了穿越時空元素的作品。中國觀眾對穿越題材的影視和藝術作品情有獨鐘，這同樣是一個對外文化輸出中非常值得深入研究的領域。這或許是因為我們是四大文明古國中唯一一個歷史未曾中斷的民族。在悠久的歷史長河中，盡管時間不斷推移，人性的光輝卻始終如一。因此，穿越題材不僅迎合了國民的審美偏好，而且與弘揚國風的主題高度契合。

在題材中，觀眾可以發現古今的差異（如在《只此青綠》中所展現）和時空的隔岸相望（如在《梁祝》中所體現）。這些元素都涉及時間和空間的敘事手法，其中一些作品采用了雙重敘事，而另一些則運用了多重敘事。舞劇作為一種非言語表達的藝術形式，主要依賴演員的動作和場景的變換來推動情節發展。因此，在這種敘事的往復中，時空的混淆很容易發生。在這種情況下，音樂必須承擔起協調動作與場景轉換的任務。

舞劇的敘事主要依靠舞蹈和舞美，因此音樂在舞劇中承擔了“情感語言”的作用。音樂情緒的轉變會直接影響觀眾對劇情的理解。例如《只此青綠》中低沉的鼓聲象征畫工創作時的專注與敬畏，歡快的笛聲則傳遞出完成畫作時的輕松和自豪。觀眾通過音樂中的情緒流動來體會畫者角色的心理變化，并以舞蹈動作來延展情感，從而形成對劇情的自我解讀。電影版運用多種敘事手段輔助音樂的表達。例如，電影中設計重復出現的主題音樂，以強化角色的情感轉變和敘事線索。音樂與類似民歌小調的人聲唱詠結合（如：唱絲）。當音樂成為敘事的延展，觀眾不需要過多解讀便能直接感受角色的情感，降低了文本理解的難度。

此外，音樂在劇中不僅展現了人物的身份，還映射了他們各自所面臨的命運。以《只此青綠》為例，開場時的雙主題通過簫聲象征著希孟，而大提琴則代表展卷人，這一主題在兩人的雙人舞中不斷回旋。通常情況下，男子之間的雙人舞比男女雙人舞更為罕見，也更難以表達（例如根據朱自清《背景》中所出的父子雙人舞）。男女雙人舞顯然代表著愛情。然而，在《只此青綠》中，兩位男演員的雙人舞則象征著一種跨越千年的禮遇，體現了高山流水遇知音的默契與心靈相通。在電影的尾聲，當2017年故宮展覽《千里江山圖》的場景呈現時，展卷人與希孟相互作揖告別。這不僅是君子間的禮節，實際上也象征著觀眾與藝術家之間的相互感謝與成就。

除了身份的敘事，還有類似書畫中的“大寫意”，也是通過音樂來完成。在《只此青綠》中，舞者們通過身體語言和舞蹈動作，將宋代的山水畫意象轉化為生動的舞臺形象。將《千里江山圖》中的山川、云霧、流水等元素巧妙地融入舞蹈之中，讓觀眾仿佛置身于那幅傳世名畫之中。作曲家精心創作的旋律與和聲，與舞蹈動作相得益彰，共同構建了一個既真實又虛幻的宋代世界。音樂的起伏與舞蹈的節奏相互呼應，營造出一種時空交錯的感覺。在某些時刻，音樂的悠揚與舞蹈的輕盈相輔相成，讓人感受到宋代文人的閑適與超脫；而在另一些時刻，音樂的激昂與舞蹈的激烈相映成趣，展現出人們對于自然的敬畏與熱愛，如著名的青綠群舞，作曲家撤下了高頻樂器，用更為金石頭般沉穩的音樂來營造千年山河斗轉星移的場景。在一些表現山川的段落中，音樂采用了悠揚的笛聲和古箏撥弦，營造出一種空靈而深遠的氛圍，而舞者們則以緩慢而有力的動作，模擬山巒起伏，云霧繚繞，仿佛將觀眾帶入了一個靜謐的仙境。

不僅在《只此青綠》中，舞劇音樂通過多線索敘事增強了劇情的緊張感和情感的深度，使得舞劇的人物形象更加豐富和立體。在舞劇《趙氏孤兒》的“長命鎖”片段中，程嬰的妻子手持長明燈登場，音樂重現第一幕的主題旋律，將程嬰的內心情感推向高潮，同時也將觀眾的情感推向悲情的頂峰。舞劇《人生若只初見》中納蘭性德與妻子盧氏的秋千舞段，通過兩種不同類型的弦樂象征陰陽兩隔的愛情，情感的糾纏與不舍在此刻得到了充分展現。在舞劇《李白》的孤云閑舞段中，李白的孤傲才情和對自由的渴望得到了淋漓盡致的表達。《杜甫》中著名的“麗人行”舞段，音樂巧妙地結合了琵琶獨奏與民樂隊協奏，這種組合不僅展現了貴妃與宮女共同呈現的盛世繁華，琵琶的旋律還隱含了“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的寓意，預示著繁華即將結束，危機四伏。音樂的不同組合敘事為這一段提供了豐富的戲劇節奏。舞劇《紅樓夢》中的花葬舞段，不僅展現了當代女權意識，而且通過音樂與舞蹈的結合，彰顯了女性角色的獨立力量。搖滾音樂中出現的節奏型組合，象征著人物無法擺脫的境遇，進一步加深了舞劇的表現力和深度。

總的說來，《只此青綠》從舞劇到電影，音樂在保持舞劇原聲音樂的基礎上，進行了交響化的延伸和改編。?這種改編使得音樂更加豐富和立體，通過交響樂團與民族樂器的結合，為觀眾帶來了獨特的聽覺體驗。電影版中，竹笛、塤、簫、古琴、古箏、琵琶等民族樂器與交響樂進行了深度且和諧的融合，這種融合不僅展現了中國傳統音樂的魅力，也體現了現代交響樂的宏大敘事。電影版通過電影語言，如特寫鏡頭和慢鏡頭的運用，放大了音樂的細節和情感表達，使得音樂的承載力在視覺輔助下得到了增強。電影版摒棄了傳統對白，轉而以字卡的形式傳遞情感與哲思，這種獨特的表達方式既保留了電影的靜謐與深沉，又賦予了觀眾足夠的想象空間。音樂在這種情境下承擔了更為豐富的情感表達角色，通過旋律與節奏的巧妙變化，細膩地敘述了角色的情感波動，并以動態的方式對宋文化進行了詩意的詮釋。

結語

《只此青綠》不僅是一部舞劇，它更是一場跨越時空的藝術對話。藝術家們借助現代舞蹈語言和音樂技巧，重新解讀了宋代的文化與美學。在這個過程中，他們既保持了對傳統的尊重，又敢于創新，使得這部作品既蘊含著深厚的歷史底蘊，又洋溢著現代氣息。觀眾在欣賞的過程中，不僅能領略到優雅的舞蹈和悅耳的音樂，更能體會到一種跨越千年的文化傳承與創新精神。這種藝術的傳承與創新，正是《只此青綠》所要傳遞的核心價值。作曲家呂亮在創作這部音樂時所經歷的反復推敲和磨礪，展現了藝術家對作品的嚴謹態度和不懈追求，同時也反映了他們對宋代文化的深入理解和現代詮釋。《只此青綠》無論是在舞蹈動作、視覺畫面還是音樂上，都傳達了一個共同的意象——“我們當代人所詮釋的宋之美”。《只此青綠》不僅僅是一部舞劇或電影，它是這些藝術家通力合作，共同打造的一個當代藝術世界中的“宋”。向世界展現了我們文明連貫，歷史永動的中國。

*本文系2022年教育部人文社科藝術學青年基金項目《新時代中國舞劇音樂創作與特色內涵研究》（項目編號：22YJC760059）的階段性研究成果。

（作者單位：湖南第一師范學校）

注釋

［1］西晉時期竹林七賢之一的阮籍創作了著名的琴曲《酒狂》，這首三拍子的作品在古琴音樂中頗具盛名。它描繪了一種醉態，即酒后搖晃欲墜、步履蹣跚，這種狀態顛覆了古琴音樂傳統上悠揚淡遠的意境。作為舞劇音樂，它提供了充足的動力和節奏感，確保了表演的緊湊性，避免了過度松散。

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